zurück Sabine Sanio kirschblüten.ohr. Das Musiktheater gilt als klassisches Genre für die Integration der Künste, sei es im Sinne von Richard Wagners Gesamtkunstwerk-Idee, sei es im Sinne einer Kunst „für Augen und Ohren“, wie sie seit Cages Konzept eines erweiterten Theaters Verbreitung findet. Klaus Lang und Claudia Doderer gehen bei kirschblüten.ohr. dagegen von der Einsicht aus, dass sich diese Integration bei näherem Hinsehen als diffiziles Ineinander disparater Elemente erweist; mehr oder weniger bewusst wechselt jeder Rezipient ständig zwischen Hören und Sehen hin und her, um in einem Augenblick dem Klang, im nächsten dem Bild seine Aufmerksamkeit zuzuwenden. Diese Überlegung bildet den Ausgangspunkt für eine ungewöhnliche Kooperation: Statt einen weiteren, zum Scheitern verurteilten Versuch der Verschmelzung von Bild und Klang zu unternehmen, legen sie das audiovisuelle Geschehen unter das Mikroskop und lösen Klang und Bild aus dieser Verbindung, so dass jedes von ihnen seine eigene Erscheinungs- und Wirkungsweise ungehindert entfalten kann. Diese Idee strukturiert die gesamte Aufführung; Klang und Licht werden durch die mikroskopische Untersuchung voneinander getrennt und verhalten sich im Hauptteil streng komplementär zueinander: Es ist völlig dunkel, solange die Musiker spielen, doch sobald sie schweigen, leuchten im Raum verteilt zarte Lichter auf. kirschblüten.ohr. versetzt das Publikum in das eigene Ohr, um dort das Hören unter mikroskopischen Bedingungen zu entdecken. Alle Komponenten des Stücks lassen sich auf diese Situation zurückführen: Für das Trommelfell sowie für die schwingenden Oberflächen des runden und des ovalen Fensters des Gehörs stehen drei Fellinstrumente - Bongos, Pauken und Große Trommel -, für den metallischen Charakter der Gehörknöchelchen Hammer, Amboss und Steigbügel dagegen Zimbeln, Becken und Gläser. Dem Konzept der Mikroskopierung entsprechend ist die Musik wie in Zeitlupe gedehnt, jeder Klang zerfällt in einzelne Schwingungen. Die sich dabei ergebenden rhythmischen Impulsfolgen wurden aus den Schwingungsmustern der einzelnen Instrumente errechnet. Die Aufführung beginnt, sobald das Publikum den Raum betritt, und endet, wenn es ihn wieder verlässt. Die Sitzplätze befinden sich mitten auf der Bühne, im Innern eines abstrakten spiralförmigen Raumkörpers, der den Blick auf einige wenige ungewöhnliche Perspektiven beschränkt. Sobald alle Platz genommen haben, beginnt der eigentliche Hauptteil. Bis auf die kurzen Momente der Stille herrscht nun fast völlige Dunkelheit. Die Instrumente sind um das Publikum herum verteilt, mehrfache Positionswechsel der Musiker suggerieren drei verschiedene Klangbewegungen durch den Raum. Drei verschiedene Lichtquellen dienen dazu, den Raum und den Raumeindruck zu verändern; im Wechselspiel von Licht und Schatten erzeugen sie neue Perspektiven oder betonen bestimmte Durchblicke durch den filigran konstruierten Spiralkörper. All dies lässt sich von innen jedoch nur bedingt erkennen, das Publikum ist eingekapselt in seinem Gehäuse, die Mikroskopierung scheint den Weg, den Klang und das Licht bis an unsere Sinnesorgane zurücklegen, ins Unendliche zu dehnen: So selten das Licht aufleuchtet, so zart ist es auch; und fast ebenso zart wie das Licht ist die Musik, sie dringt nur gedämpft und wie aus weiter Ferne ans Ohr. Weil Klang, um wahrgenommen zu werden, mehr Zeit benötigt als Licht, sind die zeitlichen Proportionen im Verhältnis von 3:1 zugunsten des Klangs verschoben; kurze Momente von Stille und Licht gliedern den Hauptteil in drei unterschiedlich lange musikalischen Passagen. In ähnlicher Weise werden in allen Teilen drei Fell- oder Metallinstrumente mit einem Instrument der anderen Gruppe kombiniert. So dominiert im Einleitungs- und Schlussteil mit geriebenen Gläsern sowie gestrichenen Zimbeln und Becken ein stehender, raumfüllender Klang, der nur durch die Große Trommel kontrastiert wird. Im Hauptteil dagegen entstehen durch die mit den Fingern geschlagenen Bongos und Pauken sowie die Große Trommel punktförmige, zu Linien im Raum angeordnete Klänge, die durch einige wenige Einwürfe von Metallinstrumenten ergänzt werden. Doderer und Lang verzichten darauf, die Idee, das eigene Innenohr zu betreten, allzu wörtlich zu nehmen. Dem abstrakten Gehäuse sieht man kaum an, dass es einem übermäßig vergrößerten menschlichen Innenohr nachempfunden ist, es könnte ebenso gut einen nach innen gewendeten Tatlinschen Turm oder eine sich auflösende Barockschleife darstellen. In seinem Innern platziert, gehört das Publikum, ohne es sofort zu realisieren, zusammen mit den Musikern und Beleuchtern zu den Akteuren des Stücks. Zusammen mit der konsequenten Trennung von visuellen und akustischen Vorgängen ergibt sich an der Grenze zur völligen Dunkelheit und zum völligen Verstummen eine komplexe Wahrnehmungssituation, in der die gewohnte, ständig zwischen Hören und Sehen ablaufende Feinabstimmung kaum noch möglich ist. Der strenge Wechsel bietet statt dessen die Gelegenheit, sie miteinander zu verbinden oder womöglich sogar miteinander zu vertauschen, um dem Schweigen ebenso wie der Dunkelheit zuzuhören, die Klänge als Lichtpunkte und die Lichter nicht als Unterbrechung, sondern als Fortsetzung der Musik zu erleben. Die knappe, klare und übersichtliche Anlage des Stücks verhindert, dass die Intensität der Situation als Überforderung wirkt und in Ermüdung und Frustration umschlägt. Die wenigen Klänge und Lichter bilden zaghafte und vorsichtige Orientierungspunkte gegen die Bedrohung durch Dunkelheit und Stille. Sie verhindern, dass wir mit dem Kontakt nach draußen auch das Gefühl für uns selbst verlieren, für den Raum, in dem wir uns befinden, und die Zeit, die gerade vergeht. Sie bieten sich nicht nur als Gegenstände für unsere Wahrnehmung an, sie bieten auch nicht einfach nur die Möglichkeit, uns unserer Wahrnehmungsfähigkeit zu versichern. Vielmehr machen sie die Undurchdringlichkeit der Dunkelheit sichtbar und lassen die Stummheit – oder die Verschwiegenheit? - der Stille an unser Ohr dringen. A Zu den Zwillingsprojekten: kirschblüten.ohr. (für 4 Schlagzeuger) und n.n. (für großes Orchester und Chor) 1 "First, you have to unlearn what you have learned" Master Yoda 2 Meinen früheren Musiktheaterwerken königin ök und der handschuh des immanuel ist der Versuch gemeinsam, den Aufführungsort als Einheit zu sehen, die nicht in einen Bereich für Hörer/Seher und einen Bereich für Spieler getrennt ist. Der nächste Schritt wäre der, nicht nur die räumliche Trennung aufzuheben, sondern auch die Grenzen zwischen Publikum und Spielern zu verwischen, Publikum und Spieler gleichsam als Objekte in den Aufführungsort zu integrieren. Es ginge also darum, die klassische Situation nicht zu umgehen, sondern durch sie hin-durchzugehen und sie zu thematisieren oder zu ästhetisieren. königin ök und der handschuh des immanuel gehen von einem zwar offenen, aber doch begrenzten Raum aus, in den Zwillingsprojekten kirschblüten.ohr. und n.n. geht es darum auf jeweils verschiedene Weise einen unbegrenzten Raum darzustellen, oder besser erlebbar zu machen (sowohl visuell als auch akustisch). 3 Ausgangspunkt ist die Idee, die durch die traditionelle Aufführungssituation gegebene Distanz zwischen dem Geschehen auf der Bühne und den Zusehern zu überwinden; das Ideal ist das Verschmelzen zwischen Betrachter und Betrachtetem. Wenn man von einem "sich selbst verlieren" oder "außer sich sein" spricht, so tritt das Phänomen vornehmlich in zwei Situationen auf: als Zurückziehen in sich selbst oder als Auflösen in der Anonymität (Namen- also Identitätslosigkeit) großer Massen, als Verschwinden in den Unendlichkeiten entweder seines Inneren oder einer Masse. In den Projekten kirschblüten.ohr. und n.n. soll jeweils einer dieser zwei Wege zu entgegengesetzten Extremen beschritten werden. Der Hörer löst sich auf im unendlich Kleinen oder im unermeßlich Großen. kirschblüten.ohr. führt den Hörer in die mikrokosmische Welt seines eigenen Gehörs (Ein Raum steht im Raum, das Eintreten in ein Inneres wird betont), während er in n.n. Bestandteil dessen wird, was er gerade betrachtet. Im einen Fall wird das Stück Teil des Hörers im anderen Fall der Hörer Teil des Stückes. B kirschblüten.ohr. "Japanese people like the condensed beauty of cherry blossoms." Erklärung einer Fremdenführerin in Kyoto a Versuch einer Anatomie der Mayonnaise Idee und Schwierigkeit des Gesamtkunstwerkes sind gleich wie die Idee und Schwierigkeit der Mayonnaise-Herstellung. An sich Unvereinbares wird so lange geschlagen bis es sich mischt. Diese Mischung ist aber eine Illusion, denn die beiden unvereinbaren Stoffe werden nur in so kleine Tröpfchen zerschlagen, dass der Eindruck entsteht, sie würden sich mischen, unter dem Mikroskop bleiben die verschiedenen Bestandteile also Fett und Ei voneinander getrennt. kirschblüten.ohr. ist der Versuch einer Mikroskopie von Musiktheater: Momente von optischen Eindrücken und gedehnte Augenblicke von Klang werden wie winzige Tröpfchen von Fett und Ei aneinandergereiht ohne sich zu mischen. Die Mischung entsteht erst im nachhinein quasi aus der Ferne, nach dem Verlassen der Mikroperspektive. Schokokrapfen: Das Prinzip der Emulsion wird sowohl auf die Beziehung zwischen Optischem und Akustischem, als auch innerhalb der getrennten Schichten Klang und Visuelles angewandt: hier stehen langen Klangflächen kurze Pausen, dort kurzen intensiven Lichtflächen lange Dunkelheiten gegenüber. Daraus ergibt sich, dass einer schnellen optischen Zeit eine langsame akustische Zeit entspricht. b Sehen Im Raum steht ein zweiter Raum, der Zuseher betritt das dunkle Innere des zweiten Raumes, dessen Grundriss und Form sich von der spiralförmigen Schnecke des Innenohres herleitet und nimmt quasi in seinem eigenen Inneren Platz. Über lange Strecken gibt es nur unmerkliche Veränderungen im Inneren des schwarzen Raumes, wie ein langsames Drehen der Spirale. Unmerklich werden in das Gewebe der Dunkelheit kurze Abschnitte eingeflochten, während denen von Außen einbrechendes Licht dem Seher blinzelnd Ausblicke aus dem Dunkeln des Inneren in zarte Helligkeit geben. Phasen äußerster Dichte und Konzentration unterbrechen lange Flächen von fast absoluter Dunkelheit; es entsteht etwas wie eine Folge von waagrechten und senkrechten Linien. Hören Der Hörer betritt gleichsam hörend sein eigenes Ohr, er passiert das Trommelfell und begibt sich in den Paukengang, alles was er hört sind die rhythmischen Strukturen die nach der Übersetzung der akustischen Eindrücke (Schwingungsmuster der verwendeten Fellinstrumente) in Rhythmen durch das Trommelfell, Hammer, Amboss und Steigbügel entstehen. Die mikroskopische Perspektive aus der Hörer hört hat zur Folge, dass alle Zeiten im Vergleich zur realen Dauer extrem gedehnt werden. Momente werden zu Flächen. Die langen rhythmischen Flächen werden unterbrochen durch kurze Phasen absoluter Stille; es entsteht etwas wie eine Folge von senkrechten und waagrechten Linien. Klaus Lang Der Raum als freie Form Zu Claudia Doderers Bühnenbildern von Sabine Sanio Die Kunst hat ihre eigene Realität mit einer besonderen Sprache und einer inneren Logik. Diese Logik lässt sich nicht abstrakt konstruieren, sie ist nur in konkreten ästhetischen Erfahrungen zugänglich, bei denen offen bleibt, wie sehr sie zugleich unser eigenes inneres Empfinden artikulieren. Vielleicht führt genau diese Verschmelzung von subjektiver Empfindung und objektiver Konstruktion dazu, dass Claudia Doderers Räume und Bühnenbilder uns so nahe gehen: Sie irritieren unsere gewohnte Raumwahrnehmung mit subtilen Akzentsetzungen, ausgesuchten Farben und einer äußerst diskreten Expressivität. Die Raumgestaltung beruht auf einer strengen Ökonomie, die immer ästhetisch begründet ist. Jedes Element hat seinen Platz und seinen genauen Sinn, nichts ist überflüssig oder bloßes Ornament, alles dient der Verdeutlichung des eigentlichen Konzepts. Der strengen Ökonomie korrespondiert eine ebenso strenge formale Konstruktion, die vor allem dazu dient, das Eigenleben der verwendeten Materialien freizulegen. Ais Vorbild dient ihr John Cages Verzicht auf subjektive Expressivität, ein Verzicht, der sich als entscheidende Voraussetzung für die Entdeckung der expressiven Qualitäten der Klänge als Klänge erwiesen hat. Immer geht es Claudia Doderer um die freie Form: In der Arbeit an den Opern des Repertoires wie in der Kooperation mit Komponisten steht die räumliche Realisierung gleichwertig neben der musikalischen. Sie komponiert den Raum, erforscht und erprobt Möglichkeiten, um ihn erfahrbar zu machen, etwa indem sie seine visuellen Implikationen freilegt oder bestimmte Perspektiven und Proportionen in Positionswechsel übersetzt. Jeden Raum, den sie gestaltet, eignet sie sich neu an; vorsichtig betrachtet sie ihn zunächst aus der Distanz wie eine Konstruktionszeichnung oder eine Partitur. Häufig integriert sie in die endgültige Realisierung eines Konzepts auch die während des Arbeitsprozesses entstandenen Skizzen und Grafiken. In ihnen sind ihre sparsamen und doch spielerischen Erfindungen sowie das komplexe Beziehungsnetz fixiert, das jedem einzelnen Element seinen subtilen Sinn verleiht. Durch Überlagerung von Konzept und Raum erreicht sie eine klare, filigrane Gliederung des Raums, die Verwendung von Schrift, Grafik und Farbe nimmt ihm seine Wucht und Monumentalität und erzeugt eine ungewöhnliche Perspektivik. Kooperationen mit Komponisten wie dem Franzosen Gerard Grisey oder dem in Berlin lebenden österreichischen Komponisten Peter Ablinger sind für Claudia Doderer wichtige Möglichkeiten, ihre Techniken zu überprüfen und in neuen Kontexten weiterzuentwickeln. 1991 entstand zusammen mit Gerard Grisey Le noir de l´etoile, das von den „Percussions de Strasbourg“ aufgeführt wurde: Die fragile, der Statik opponierende offene Zeltkonstruktion korrespondierte mit dem Sternenhimmel ebenso wie mit Griseys spektraler Musik. Als Undinischen Winkel realisierte sie 1997 im Hebbel-Theater Berlin zusammen mit der Choreografin Regina Baumgart Debussys Children´s Corner und John Cages Four Walls. Seit 1994 hat sie mehrfach mit Peter Ablinger zusammengearbeitet: Für die Weiße Litanei stellte sie einen auf den Auftritt der Sängerin zugeschnittenen imaginären Torbogen vor einen offenen Horizont. Die für das Kammerensemble Neue Musik Berlin realisierte Konzertinstallation IEAOV- Nerz und Campari beruht auf einer noch radikaleren Reduktion im Gebrauch der Mittel: eine streng geometrisch, doch in sich variabel gestaltete Sitzlandschaft und eine extrem reduzierte Lichtdramaturgie bilden einen klar konturierten Raum für Ablingers Klangfarbenkonstruktion. Claudia Doderer verfügt souverän über die Bildersprache der russischen Konstruktivisten, daneben finden sich in ihren Arbeiten Spuren von Konzeptkünstlern wie George Brecht oder Marcel Broodthaers, mit denen sie die Vorliebe für kleine Formate, knappe Konzeptionsskizzen und schmucklose, nüchterne Bilder teilt. Entscheidend für die Art des Blicks, den diese Künstlerin auf die großen Opern der Vergangenheit wirft, sind nicht die einzelnen Errungenschaften der Malerei des 20. Jahrhunderts, sondern vielmehr die in ihnen artikulierte Haltung, die sich von jedem Pathos frei gemacht hat, um sich statt dessen der Verfeinerung ihrer Mittel und der Schärfung der Wahrnehmung zu widmen. Diese Haltung zeigt sich besonders in der Entschiedenheit, mit der Doderer die expressive Gestik einer Oper zu einer klaren und knappen Linienführung verdichtet, ohne ihre Intensität zu mindern. Mit den Farben verfährt sie häufig konstruktivistisch; mit geradezu mathematischer Konsequenz ordnet sie jeder Farbe eine Figur oder ein anderes Element im Raum zu. Die Variationsmöglichkeiten dieses Konzepts hat sie verschiedentlich, etwa in der Zusammenarbeit mit dem Opernregisseur Peter Lund (z.B. La Finta Giardinera 1995, Braunschweig, Alice von 1999, Neuköllner Oper, Berlin) oder zuletzt bei Orpheus in der Unterwelt (Bremen 2000) bewiesen. Die Perspektiven und Proportionen in ihren Räumen wirken, als wollte sie die reale Tragfähigkeit und Belastbarkeit abstrakter Konstruktionen erproben. Claudia Doderers ästhetische Logik beruht auf dem „Möglichkeitssinn“. (Musil): In unerwarteten Augenblicken erzeugt er die innere Spannung einer stillgestellten Bewegung, in der sich alles zu einer unmittelbar (überzeugenden Konstellation fügt. Auf diese Weise entdecken wir Dimensionen unserer Wirklichkeit, die die Differenz von Möglichkeit und Wirklichkeit unterlaufen; dann erweist sich die Gegenwart als offener Horizont, der die Unterscheidung von Möglichkeit und Wirklichkeit selbst erst erzeugt. Idomeneo auswendig - Claudia Doderer von Klaus Lang A Wolfgang Amadeus Mozart meinte, er müsse das ganze Werk in einem einzigen Augenblick vor sich sehen, bevor er es notieren konnte. Im Schaffensprozess gibt es diesen einen Augenblick, in dem nach langer Suche alles klar wird, an dem sich ein sprachlich unartikulierbarer, essentieller und zeitloser Kern enthüllt. Es ist der Moment, in dem klar wird WAS das Werk eigentlich ist. WAS, nicht WIE es ist, denn das WIE ist nur Funktion davon. Musikalische Formen, Themen, Motive, Dramaturgie, Psychologie, . . . . . . . sind alles sekundäre Phänomene die aus diesem Kern folgen. In der Musik ist dieser auffindbar, das Bühnenbild wird aus diesem, aus der Musik geschälten Kern, quasi parallel, als eine andere Erscheinungsform dieses Kernes entwickelt. * Die Zeitlosigkeit dieses Kernes ermöglicht - oder vielmehr: erfordert - eine zeitgenössische Formensprache. * Sie ist der Tradition der Moderne verpflichtet, ihre wesentlichen Charakteristika sind Funktionalität und Asymmetrie. B 1 Funktionalität oder alles ist wesentlich. Charakteristisch für Formensprachen mit dem Anspruch auf Funktionalität sind die Schlichtheit und Reduktion der Formen, das Leerlassen von Flächen, auch die Verwendung und Zuordnung von Farben erfüllen eine Funktion im Gesamtzusammenhang. Farben und Formen haben nichts Ornamentales, alles ist wesentlich. 2 Möglichkeit oder nichts ist fest. Die Prinzipien der Asymmetrie, der Schiefwinkeligkeit, das Verbogene, das Verzogene etc. werden nicht als revolutionäre Akte der Zerstörung von Ordnung gesehen und angewandt, sondern als andere, freiere Ordnungsprinzipien, die zu einer schwebenden Ordnung (nichts ist fest, es fliegt aber auch nichts davon, alles schwebt) führen, die durch ihre scheinbare Zufälligkeit einerseits ihren „Möglichkeitscharakter“, andererseits ihre „Zeitlichkeit“ unterstreicht: man denkt es könnte auch anders sein, die konkrete gegenwärtige Konstellation ist nur eine von vielen Möglichkeiten, eine zufällige Momentaufnahme in einem kontinuierlichen Fluss von unendlich vielen möglichen Konstellationen. Dem Raum wird dadurch gleichsam eine zeitliche Dimension hinzugefügt, oder er trägt diese zeitliche Dimension in sich. Asymmetrie etc. sagen: es ist so, weil es so sein könnte, es muss aber nicht so sein und kann sich auch verändern. Im Gegensatz dazu sagt strenge Symmetrie: so ist es, weil es so sein muss, ewiggültigen Gesetzen gehorchend. (Ganz verschieden von beiden ist das Ornament, denn es sagt nicht: ich konnte auch anders sein, es sagt, es ist egal, ob ich hier bin oder nicht.) * Als weiteres Element zur Asymmetrie etc. kommt noch die Art der Bemalung: aquarellartige Unangreifbarkeit versucht den architektonischen Elementen ihre Schwere zu nehmen. 3 Asymmetrie und Funktionalität bilden als fast polare Gegensätze ein Spannungsverhältnis: Asymmetrie wirkt gegen die Schwere, Steifheit und Strenge, welche reine Funktionalität als Gefahr in sich trägt. Man könnte sagen Funktionalität ziehe zu Boden was durch die Asymmetrie wegzufliegen droht. Was dabei entsteht, könnte man als schwebende Gleichgewichtssysteme bezeichnen. C Nur keine Kunst. Funktionalität, „Möglichkeit“ und Zeitlichkeit unterlaufen wesentliche traditionelle Werte von europäischer Kunst: Unabhängigkeit, Einzigartigkeit und Unsterblichkeit. * Doch das eigentlich Beständige ist das Vergehen.