zurück / back Socìetas Raffaello Sanzio: B. # 03 Berlin - III. Episode der Tragedia Endogonidia Theater für Hasen von Arnd Wesemann (Süddeutsche Zeitung 17.1.03) Theaterzellforschung von Franz Anton Cramer (Frankfurter Rundschau, 22.1.03)   Socìetas Raffaello Sanzio: B. # 03 Berlin - III. Episode der Tragedia Endogonidia Seit zwei Jahren plant und experimentiert die Socìetas Raffaello Sanzio an einem neuen Theatersystem, das Bezug nimmt auf die Tragödie und ihre Aussage für unsere Zeit und Wirklichkeit. Anfang dieses Jahres begann die Arbeit an der Endogonedischen Tragödie. Gemeint ist ein Theaterzyklus, der im Laufe von drei Jahren in neun europäischen Städten entwickelt wird. In jeder dieser Städte soll eine Episode zur Aufführung kommen. Die Aufführung ist weder ein fertiges Stück noch das Fragment eines Werkes, sondern eine Tragödie, die sich, wie ein Organismus im Laufe der Zeit und aufgrund des zurückgelegten Weges jeweils verändert. Dieses System hebt die gewohnten Regeln der Aufführung aus den Angeln und zwingt zu einer radikalen Neubetrachtung des gesamten Theatersystems. Die Endogonedische Tragödie verbindet zwei antithetische Begriffe: „endogonedisch“ bezieht sich auf jene einfachen Lebewesen, die im Innern über beide Geschlechtszellen verfügen: Einerseits erlauben diese ihnen nach dem Unsterblichkeitsprinzip ihre unendliche Selbstreproduktion. Anderseits impliziert dieser Vorgang eine ständige Abspaltung von sich selbst. „Tragödie“ hingegen setzt das Ende des Helden voraus, dessen Schicksal von Anfang an der Tod ist. Sich abermals mit der Tragödie auseinander zu setzen heißt, eine Tragödie der Zukunft zu begründen, die fähig ist, die Geschichte neu zu erdenken, ohne die Fäden des Aischylos wieder aufzugreifen. Der dramatische Aufbau entspricht dem der griechischen Tragödie, nur der Chor fehlt. In der Endogonedischen Tragödie gibt es keinen Chor, keinen Logos, keinen Diskurs und keinen Kommentar. Es bleiben die Tatsachen. In ihrer nackten Wahrheit. Sollte es uns gelingen, eine Tragödie ohne die Stasis (Stockung, Stauung) des Chors darzustellen, so würden wir feststellen, dass jede Episode noch in ihrer bestürzenden Stille verharrt, weil sie unkommentiert bleibt. Ohne das vom Chor geweckte Verlangen nach Verständnis, stellt jede Episode allein durch ihre reine Handlung das unerklärliche Ich des Zuschauers dar, während der Chor im Koordinatensystem eines Diskurses das Er erklärt und konjugiert. Zusammenfassend kann man die Tragödie als die Kunst der Namenlosigkeit bezeichnen: namenlos, weil sie das Wir der Gemeinschaft einschließt, die sie augenblicklich (unerklärlicherweise) für den Moment zu bilden vermag. B.#03 ist eine Episode, die um eine Frau ohne Namen kreist. Namenlosigkeit, Wortentzug, alphabetische Invasion und Mikrobie in Bezug auf das Gesetz, sind die Ausgangspunkte dieser Tragödie. Auf der Linie des Vorhangs, der das Drinnen vom Draußen trennt, verdichtet sich eine große Spannung. Eine Spannung der Entgrenzung und Einschränkung. Der dominierende Tonfall ist die Zentrifugalsumme aller Formen und Farben der Welt, die auf jedem Individuum lasten. Die Tafeln des Gesetzes sind auf der Bühne aufgestellt. Ihr Sturz wird ein Erdbeben her-vorrufen, als Zeichen der Untrennbarkeit zwischen Gesetz und urbar gemachter Erde. Ein Schießplatz zeigt das Anvisieren einer Zielscheibe: eine Gewalttat, die das Schicksal nach-ahmt. Und die namenslose Frau wird von der Hand des Schicksals hochgehoben. Ab hier beginnt eine Reise, die in einen Traum übergeht, der von Gestalten bevölkert ist, die von künftigen Welten, Utopien und Neugründungen künden. Socìetas Raffaello Sanzio (Übersetzung aus dem Italienischen von David Maß)   Theater für Hasen Die Tragödie, so das Wort nicht vom Sensationsjournalismus für jedes anrührende Schicksal herhält, ist eine Geschichte, in der ein Held bitterlich über sein eigenes Schicksal derart urteilt, dass das Publikum ergriffen zusehen muss, wie der Held am Ende stirbt. Phädra oder Hamlet starben, indem das Schicksal und der Held gleichermaßen standhaft blieben. Heute siegen die Helden, und sehen wir doch mal redende Sterbende, so verzeihen sie den anderen, dass alles so gekommen ist, wie es ist. Sie reduzieren das Schicksal auf eine Entschuldigung. Darum ist die Tragödie, schrieb schon 1961 der Kulturkritiker George Steiner, tot wie ein erlegter Hase. Heute ist das Theater, so das Wort nicht für einen Haufen mit Konversation beschäftigter Schauspieler herhält, eine Geschichte, in der ein Regisseur derart bitterlich über das Schicksal des Theaters räsoniert, dass das Publikum fasziniert zusehen darf, wie das Theater am Ende selber kollabiert. Der italienische Kultregisseur Roberto Castellucci schuf gerade so ein Theater mit dem kryptischen Titel «Tragedia Endogonidia». Kollabiert ist es dadurch, dass er das Parkett im Berliner Hebbel-Theater restlos an schwarze, mannsgroße Stoffhasen ausverkauft hat. Das Publikum wird in die Ränge verwiesen und Zeuge eines Theaters für ausgestopfte Hasen. Die Hasen im Parkett sehen bekanntlich unscharf. Eine opake Folie trennt sie von einer unscharfen Frau auf der Bühne, die sich aus einem unscharfen Bett erhebt, sich ankleidet, Gummihandschuhe anzieht, ihr totes Kind aus dem Bett und aus dem Zimmer schleift, die Spuren aufwischt, sich auf das Bett legt, ihre Beine öffnet, sich mit einem Spielzeugpferd erregt, das Licht gewitterhaft auf ihren Orgasmus reagiert, die Frau weint, gegen die Folie schlägt, das Gewitter aus Licht und Groll entsetzlich tobt, drei Tänzerinnen in schwarz unterm Bett erscheinen, die Frau entkleiden und mit drei Gewehren und echter Munition gegen drei riesige Zielscheiben schießen, die Entkleidete mit Blut färben, sich selbst entkleiden, das Zimmer sich in eine gleißende Schneelandschaft verwandelt, die drei Frauen zu Babygeschrei kopulieren, die Entkleidete wenige Tanzschritte auf Kommando ausführt («Zeig Dich», «Komm näher zu mir»), zwei rote Schuhe vom Himmel fallen, sie in den Schuhen auf eine Bundeslade steigt, die ganze Bühne in diesem Moment den Boden verliert, der als immenser Rütteltisch heftig wie Pudding zittert und die Welt butterweich macht, bis vier Yetis erscheinen, Fahnen schwenkend, ein schwarzer Mummenschanz vor den Vorgang tritt und die Hasen in Hasensprache mit einer Lektion in Theater und mit Mohrrüben füttert. Die Tragödie findet nicht mehr statt, sagen Heiner Müller und vielleicht auch der Mummenschanz, weil die Tragödie nur noch den anderen, den Feinden, und den Hasen gilt. Damit rückt die Bühne in unendliche Ferne. Was dort wie hinter einem Schleier geschieht, und in acht weiteren europäischen Städten in immer neuen Varianten geschieht, indem dort etwa statt der drei Gewehre ein Roboter echte Pfeile über die sich selbst erregende Frau hinweg schießt, ist eine Tragödie, die uns nichts angeht. Statt Interaktivität strikte Trennung, statt Verständnis radikales Fremdsein. Es ist ein Theater für Lichtmaschinerien, Rütteltische, Roboter, Intimsphären und Yetis, von denen wir keine Ahnung haben. Nichts wird verschlüsselt, als wäre noch irgendwas entzifferbar. Dieses Theater ist so vollkommen fremd und faszinierend wie die pulsierende Tanzbewegung einer Qualle im Meer - mit uns hat das nichts zu schaffen. Was Castellucci selbst fasziniert, und uns, ist die großartige Einfachheit des wirklich Fremden, eine Tragödie, die auf Konflikte verzichtet, sogar auf Helden, und nur noch reines Schicksal darstellt; Schicksal, das hier und in der Wirklichkeit aus absolut geradliniger Unabsehbarkeit besteht. So inszeniert Castellucci nichts weniger als eine Überraschung nach der anderen, die stur voranschreitet, und die, weil sämtlicher Bedeutung beraubt, weil kein anderer Adressat als die Hasen in Frage kommt, auch völlig frei von Manierismen bleibt. Das ist schon unheimlich, denn wo das Theater die Menschen nicht mehr meint, sondern zum Beispiel die Gene, das Kapital, die Netzwerke, also die manipulierbaren Automatismen auf dieser Welt, kann sich das Theater in der Tat getrost vom tragischen Helden abwenden. Theater für Hasen oder Roboter - im Theater hat die Zukunft begonnen. Arnd Wesemann (Süddeutsche Zeitung 17.1.03)   Theaterzellforschung. Die deutsche Episode des “Tragödien”-Projektes der Socìetas Raffaello Sanzio Was bleibt übrig vom Leib des Theaters, wenn man alles Kontingente amputiert? Wenn man also Dialog, Fabel, Konflikte, Figuren, selbst noch die Sprache tilgt? Solch rabiate Rückführungen, sozusagen die Isolierung des Zellkerns der Tragödie betreibt die italienische Socìetas Raffaello Sanzio um Romeo und Claudia Castellucci mit unnachgiebiger Zielstrebigkeit. Seit den Achtzigerjahren sind immer neue Formen und Chiffren primitiver und vorbewusster Lebensorganisation als Gewährsgrößen für ein Theater der Ursprünge bemüht worden. Mollusken, Einzeller, ausgestopfte Tiere, rammelnde Kaninchen, Sprachverstümmelung, Leibversehrungen, allegorische Pornographie: Mit allen Mitteln rückt die Socìetas der (dramatischen) Weltliteratur zu Leibe, um eine Re-Archaisierung des Theaters ins Werk zu setzen. Zugleich verheißt sie aber mit ihrer Arbeit eine Sensibilisierung für Grundfragen aktueller Kommunikationsprozesse. Jetzt ist die Socìetas mit ihrem 2001 begonnenen europäischen Langzeit-Projekt “Tragedia endogonidia” in Deutschland gelandet. Nach “Episoden” (so heißen die einzelnen Inszenierungen) im heimischen Cesena und beim letzten Festival von Avignon wurde im Berliner Hebbel-Theater die dritte Annäherung gezeigt. Durchgehende Motive oder kohärente Erzählstrukturen gibt es dabei nicht. Vielmehr geht es um die “Idee der Tragödie, ihre Struktur und Mechanik. Der ganze 11-teilige Zyklus widmet sich der Frage, was die Tragödie heute noch bedeuten kann, welchen Körper sie hat, wie sie sich zeigt, zeigen kann”, raunt Regisseur Romeo Castellucci vor der Premiere. In der Praxis bedeutet das eine Art motivgeschichtlicher Rückung. Inspiriert von jedem einzelnen Entstehungs-Ort werden Bilder entworfen, die auf den Ort reagieren. Gleichzeitig insistiert die Socìetas auf ihrem Projekt der Zerlegung herkömmlicher Darstellungstechniken. So betreibt die Berliner Version (mit der Ordnungsnummer “B.#03 Berlin”) die Tilgung des körperlich anwesenden Schauspielers, um stattdessen die “Körperlichkeit der Bühne” (Castellucci) im Wortsinne ‘zum Leuchten’ zu bringen. Die ersten zehn Minuten gehören einem düsteren Flackern und Wabern wie von Elmsfeuern und kalten Flammen. Erst dann verwandelt sich der Raum in schimmerndes Perlmutt. Ein schlieriger Vorhang gibt den Bühnenweichzeichner für eine kahle Szenerie mit Bett und ballernden Amazonen. Später huscht die Hauptgestalt, eine “anonyme Mutter”, als körperloser Schatten durch einen grollenden Gewittersturm. Zum zweiten Teil hebt sich der Vorhang, die Bühne wird gleißend hell, und die Spieler sind in zottelige Yeti-Kostüme gehüllt. Als Boten der Kälte tappen sie durch ein immer deutscher sich gebärdendes Arrangement, in dem weiße Lattenzäune, rotierende Reinigungsbürsten, eine SchwarzRotGoldene Fahne, eine zertrampelte Gesetzestafel mitwirken und schließlich ein Sarg, dem ein Kind entsteigt – ein Pandämonium deutscher Dunkelheiten, aber so weißgespült, dass selbst der Aschenregen zuletzt noch glänzt wie frischer Schnee. All dem folgt das Publikum vom Rang, derweil aus dem Parkett eine Armee menschengroßer schwarzer Hasen-Dummys dem Treiben zuschaut, welches ursprünglich, so Castellucci, von der Figur Ulrike Meinhoff bestimmt war. So erklärt sich das Banner mit Sütterlin-”M” darauf. Die Frau ohne Namen, die “anonyme Mutter” ließe sich damit identifizieren, wäre sie nicht schon längst als Entlehnung aus Caspar David Friedrichs “Mönch am Meer” als ewige Grüblerin an die Hinterwand gelehnt. Die Berliner Episode der “Tragedia endogonidia” wird zum skurrilen deutschen Theaterbilderbuch samt schwarzer Mondsichel und zerschossener Sonnenscheibe – zu German Gothic. An dessen Überbau mag man verzweifeln, weil man ihn nicht begreift. Die Rückführung des Theaters auf seinen körperlichen, sozusagen genetischen Kern funktioniert allerdings fraglos. Und löscht sich eben darum rasch wieder aus. “Dieses Projekt ist wie ein Feuer”, sagt Castellucci mit angestrengtem Blick, “es verzehrt Kraft, Energie, Geld, Zeit, und am Ende bleibt nur Asche zurück.” In Form einer brillanten Videodokumentation von Cristiano Carloni und Stefano Franceschetti wird diese Diskurs-Asche aber immerhin Bestandteil der nachfolgenden Episoden. Sie mimt das Protokoll der theatralen Zellkernforschung. Franz Anton Cramer (Frankfurter Rundschau, 22.1.03) zurück / back