Theater als klösterliche Gemeinschaft - Ein Gespräch mit Anatolij Vassiliev


Meine erste Frage gilt der Tradition. Verstehst Du Dich als Teil der großen russischen Theatertradition, und wenn ja, wie definierst Du Deinen Platz innerhalb dieser Tradition?
Du stellst ... eine unbescheidene Frage.
Ich bin ein Schüler der Schülerin von Stanislavskij. Diese Schülerin hat sehr viele Schüler vorbereitet, ausgebildet für die Theaterkultur. Sie heißt Maria Knebel. Sie ist eine herausragende Professorin des Theaters in Moskau, und wenn man das russische Theater studiert, muß man sich unbedingt mit ihren Schriften und Büchern auseinandersetzen. Es hat keinen besseren Professor als sie gegeben. Das ist eine historische Tatsache. Dann kommt noch eine theoretische Tatsache hinzu. Alles, was ich mir ausdenke, beruht auf der Tradition des russischen Theaters und auf der Theorie des russischen Theaters. Ich habe mich selbst nie in Bezug gesetzt zur Avantgarde, ich habe einfach nur das weiterentwickelt, was schon da war. Natürlich ist es mir angenehm, mich als zeitgenössischen Menschen zu empfinden, aber ich denke trotzdem, daß ich mir nichts besonders Neues ausgedacht habe, obwohl... die ganze Theorie völlig neu ist. Es ist sichtbar, daß die Krone des Baums eine andere ist, aber daß die Wurzeln die gleichen sind, Mein eitler Wunsch wäre natürlich, auch die Wurzeln zu ändern, aber es kommt aus der gleichen Wurzel, denn ich verehre Wurzeln, die Wurzeln des Baumes sehr. Das nächste Moment ist ein Moment der Pietät vor der russischen Literatur, vor dem russischen künstlerischen Gedanken, vor dem russischen philosophischen Gedanken, vor der russischen Religion, Religiosität.

Traditioneller und neuerer Provenienz?
Der russische philosophische Gedanke ist für mich zu Beginn des Jahrhunderts entstanden.

Bedeutet Berdiajev sehr viel für Dich?
Unter anderem auch Berdiajev. Ich bin selbst als Mensch entstanden aufgrund der Erfahrungen, die ich mit Theater gesammelt habe, des Theaters, das ich gesehen habe, in Rußland, in der Sowjetunion. Und ich habe das .Theater in den sechziger und siebziger Jahren gesehen, die eine Blütezeit des Theaters waren. Ich bin selbst praktisch zum Theater gekommen in der Mitte der siebziger Jahre und die Führer Ende der siebziger Jahre waren meine Generation. Und Knebel hatte mich gesegnet. Sie hat mich im Moskauer Künstlertheater, wo sie selbst mit Stanislavskij zusammengearbeitet hat, an Jefrernov übergeben. Sie war unendlich glücklich. Sie hat dann alle meine neuen Premieren angenommen. Sie hat mich gesegnet.

Und Du hast dort als Regisseur gearbeitet?
Ja.

Du hast nie gespielt, warst nie Schauspieler?
Nur auf der Studentenbank. Seit ich begonnen habe, mich professionell mit Theater zu befassen, habe ich nur als Regisseur gearbeitet. Und alle meine ersten Schritte waren von Knebel gesegnet. Die Diplom-Inszenierung, die nächste usw. Ich habe an mir selbst gespürt, daß ich etwas fortsetze, daß ich jemanden fortsetze. Das heißt konkret, das Theater der sechziger Jahre habe ich fortgesetzt, sowie ich es konnte. Außerdem war ich befreundet mit den besten Vertretern des Theaters der sechziger Jahre. Ich habe mit Jefremov gearbeitet, mit Ljubimov, mit Efros, das ist schon viel. Dann bin ich in eine Periode reingerutscht, in der diese Genies des sowjetischen Theater starben oder aufgehört haben zu arbeiten, und vor mir fiel das Theater in eine Krise. Das ist zu Beginn der achtziger Jahre gewesen und die ganze Ästhetik der sechziger Jahre hat sich dann in einer Krisensituation wiedergefunden. Noch in meinem Leben haben alle Ereignisse, die im Zusammenhang mit der Perestroika stehen, begonnen. Das war eine tragische Periode für das Theater, in einer Zeit, in der sich alle gefreut haben, daß jetzt endlich eine Umgestaltung, ein Umbruch stattfindet. Ich habe diese Meinung nie geteilt und schon 1987, als ich zu 'Theater der Welt' kam, habe ich keine positiven Kommentare zu dieser Entwicklung abgegeben. Das heißt, diese Ereignisse, die zusammenhängen mit dieser "Zweiten Russischen Revolution" haben das Theater völlig zerstört.

Ist das eine Einschätzung Deinerseits, die mit der Sicht des Theatermannes zu tun hat, oder lehnst Du die Perestroika auch im politischen und sozialen Kontext ab?
Ich verneine die Perestroika als Aktion in der Kultur und in der Wirtschaft und nehme sie nicht an. Ich habe eigentlich kein Recht, über die Perestroika im wirtschaftlichen Bereich zu sprechen, da bin ich einfach ein Dilettant. Und was den Theaterbereich betrifft, da sehe ich, was passiert. Da passiert alles vor meinem Augen.
Wenn man es kurzfassen will: die Literatur ist emigriert, die Bildende Kunst ist ebenfalls emigriert, die Musiker sind emigriert, der Filmbereich wurde von der Perestroika kaputtgemacht. Es gab ja doch eine Kultur der sowjetischen Filmemacher, jetzt ist das nicht mehr der Fall. Und an der Wurzel, im Untergrund des ganzen Lebensbereiches ist der Theaterbereich geblieben, denn das Theater kann ja nicht auswandern, es kann sich nirgendwo anders befinden - das heißt, das ist alles völlig zerstört. Es ist die letzte Aktion der Zerstörung, der Vernichtung - es bleibt keine kulturelle Zone mehr, die nicht zerstört ist, kein großer kultureller Komplex mehr, kein Bereich mehr. In dieser Situation halte ich mich für einen von wenigen, die fanatisch am Theater festhalten, die an der Theatersache festhalten, am Theater als Kulturerbe, Theater als Theorie, als das Erbe der russischen Theorie, am Theater als einer Gemeinschaft von Menschen. Und deshalb habe ich mich in den letzten Jahren mit der Organisation dieser Gemeinschaft befaßt.

Ich kann mir nicht vorstellen, daß Du mit dem Sozialismus in Deinem Land d'accord gingst. Die alte Kultur hatte damit zu tun, daß sie sich entweder in ihm etabliert hatte oder sich gegen ihn profilierte. Was wir jetzt erleben, ist der Zusammenbruch eines Systems, einer Mentalität. Wir befinden uns sozusagen in einem Vakuum. Daraus könnte - und das ist meine Frage, ob Du das auch so siehst - etwas Neues entstehen, eine neue Identität entstehen.
Nein. Ich denke leider in sehr begrenzten Zeitperioden. Meine Vorstellung reicht nicht für einen so weiten Zeitraum aus. Ich denke, für den Zeitraum meines Lebens, meines kurzen Lebens, bleibt nur noch die Vernichtung, die Zerstörung.

Hieltest Du die Phase des Sozialismus in Deinem Land für gut und wichtig?
Stellen wir uns folgendes Bild vor: die Fläche dieses Tisches ist bestrichen mit Kleister. Darauf wird ein Gebäude errichtet aus Streichhölzern - ein großes Gebäude. Und das zerstörst Du. Was passiert mit den Streichhölzern? Sie fallen auf den Tisch, Du kannst sie nicht wegschieben, niemals. Du kannst nur, indem Du dieses Gerüst bewahrst beginnen etwas zu ändern. Ich bin gegen die Zerstörung. Die sowjetische Struktur war wundersam und man hat sie zerstört und sie klebt auf dem Tisch fest. Was tun wir weiter?

Wir stehen vor Trümmern.
Niemals, niemals können wir diese Trümmer wegräumen.
Wie definierst Du als Thentermann Dein Verhältnis zum westeuropäischen Theater? Gibt es den Einfluß durch bestimmte Autoren, Regisseure, etwa des westlichen Regietheaters, und wenn ja, worauf gründet dieser Einfluß?
Meine Beziehungen zum westeuropäischen Theater teilen sich in zwei Perioden: als ich jung war und vom Theater geträumt habe, und als ich praktisch begonnen habe, mich mit dem Theater im Westen zu befassen. Das sind unterschiedliche Wahrnehmungen. In der ersten Periode hat das westeuropäische Theater auf mich, wie auf alle Menschen in der Sowjetunion, im Bereich der Kultur und der Gesellschaft einen enormen Einfluß gehabt. Es ist ein unbedingter Einfluß, wer das verneint, lügt. Das sind vor allem Regisseure wie Strehler, Brook, Stein, Theater wie das Piccolo Teatro und das Berliner Ensemble; Grotowski, der für die Menschen in den siebziger Jahren ein Idol geworden ist, das Absurde Theater und der europäische Film. Das sind die stärksten Einflüsse und die haben auch mein Bestreben geformt. Das heißt ich habe versucht, die Tradition des russischen Theaters zu verbinden mit dem, was ich im Westen gesehen habe, denn die Traditionen des russischen Theaters in der sowjetischen Zeit waren verzerrt – man mußte andere Beispiele finden. Im realen europäischen Theater haben wir die Widerspiegelung der russischen Traditionen gesehen, wobei man die sowjetische Periode übergangen hat. Am Ende der achtziger Jahre, als ich in Europa war - jetzt praktiziere ich ja schon fünf Jahre in Europa - habe ich eine ganz andere praktische Situation angetroffen. Aber die Prozesse in der Theaterkultur waren die gleichen: Aufstieg, dann Abfall und dann das Eintreten einer Krise. Parallel. Ich beobachte jetzt eine Krise - das ist nicht nur meine Meinung, das sagen alle. Und als ich begonnen habe, die Praxis des russischen Theaters in der sowjetischen Periode und die Praxis des zeitgenössischen europäischen Theaters zu vergleichen, habe ich gesehen, wieviele Werte in der Umsetzung der Theorie des russischen Theaters in der sowjetischen Periode lagen.

Also in der Theorie, in der Schauspielkunst, in der Regie...
Ja, in Theorie und Praxis, in der Situation des Schauspielers, der Situation des Regisseurs, des Repertoires. All das hat existiert in der sowjetischen Periode, aber war von Stanislavskij angelegt. Unter Sitanislavskij versteht man überhaupt die Sternstunde des russischen Theaters. Die kann man jetzt schon allgemein mit Stanislavskij bezeichnen. Und ich habe gesehen, in welch schwierigem Zustand sich das Theater in Europa befindet. Oft eine ausweglose Situation. Und das ist eine Katastrophe.

Was versuchst Du mit Deinem Theater zum Ausdruck zu bringen - anders ausgedrückt: was ist das Ziel Deiner Theaterarbeit?
Ich war nie ein fester Mensch mit gleichbleibenden Interessen. Das ist meine Besonderheit. Deshalb habe ich nie die folgende Inszenierung so gemacht wie die vorhergehende. Ich habe mich immer verändert. Auf Deine Frage kann ich antworten, wie ich jetzt existiere. Und ich kann antworten, wie ich bis zu diesem Moment existiert habe.
Es gibt ein Ziel. Im jetzigen Moment ist das Ziel des Theaters, mit dem ich mich befasse, die Gemeinschaft der Menschen, die sich mit dem Theater befassen. Das ist alles. Denn der Schlag der letzten Zeit hat die Menschen am stärksten getroffen - ein Resultat dieser ganzen Periode. Man sollte das eigentlich gar nicht Perestroika nennen, das ist ein viel zu primitives Wort, um das alles zu beschreiben. Der Schlag hat die Menschen, die sich mit dem Theater befassen, am stärksten getroffen. Sie wollen sich nicht mehr ernsthaft mit Theater befassen, sie wollen sich nicht in der Gesellschaft zu Gruppen verbinden, sie kennen die Theorie überhaupt nicht und sind in dieser Hinsicht ungebildet. Sie haben keinen Bezug zur Vergangenheit, die Vergangenheit ist von ihnen völlig abgetrennt, und sie haben keine Zukunft. Ich habe vor einigen Monaten einen vielleicht sehr einfachen Gedanken genannt. Da ich das Theater als Tempel sehe, als Tempel unter den Menschen, als einen Lichtpunkt, als einen hellen Punkt in der Gesellschaft, ist der Gedanke der folgende : daß die Russische Revolution den Tempel als Religion zerstört hat und die Perestroika das Theater als Tempel zerstört hat. Und das ist gleichfalls unwiederbringlich. Das ist es, womit ich mich heute befasse.

Eines der Schlüsselworte im Theater ist "Leben" und wie man dem Leben den stärksten Ausdruck geben kann. Das gilt auch für Deine Theaterarbeit. Wie definierst Du dieses "Leben" auf der Bühne und durch die Bühne? Was ist das? Es gibt Ausdrücke, die ich bei Dir gelesen habe, 'Wahre Existenz" zum Beispiel, "Wahrheit". Aber "Leben" ist vielleicht das Schlüsselwort. Gibt es dafür eine Definition?
Der Begriff "Leben" hat einen Bezug zu dem, was wir machen, das heißt, wir kommen zusammen, um uns mit Theater zu befassen. Indem wir uns mit Theater befassen, erreichen wir eine Theater-Handlung, ein "Etwas" des Theaters. Dieses Etwas ist ein lebendiges Wesen. Das ist die Grundlage. Und da das, was wir produzieren, ein lebendiges Wesen ist, sind alle Verbindungen zu dem, was wir da produzieren - müssen es auch sein - Verbindungen, wie man sie zu einem lebendigen Wesen pflegt. Das heißt, es gibt eine Periode der Bekanntschaft, des Liebesaktes, der Empfängnis, der Geburt, der Erziehung. Wenn dieses Wesen lebt, wenn es krank ist wenn es alt wird und stirbt - und all das mit uns zusammen.

Die Bühne ist also das ganze Leben?
Ja, absolut. Das heißt indem wir uns mit Theater befassen, produzieren wir dieses Etwas, das als lebendiges Wesen die ganze Bühne in Anspruch nimmt und das ist die Grundlage für das Theater - denn von diesem Ausgangspunkt gehen die Menschen auseinander in verschiedene Richtungen.

Es gibt noch meiner Meinung einen Unterschied zwischen Bühne und Leben, obwohl es auch sehr viele Verbindungen gibt Muß man sich auf ein anderes Leben einstellen, das sich auf der Bühne darstellt im Unterschied zum Leben im Alltag? Oder gibt es da Verbindungen, gibt es die Brücke zwischen beiden?
Über eine Brücke kann man diese Verbindung herstellen, über einen Regenbogen. Thomas Mann spricht ja sehr schön über diesen Regenbogen. Er nennt diesen Regenbogen "Sehnsucht"... Natürlich sind das unterschiedliche Dinge, aber es gibt eine Brücke, sonst können keine künstlerischen Dinge entstehen. Sie müssen sich auf einer besonderen Ebene ereignen, sonst würden sie für mich nicht existieren. Der Weg ist sehr lang, es ist wie eine Erhöhung, das [legt nicht auf einer Ebene.

Ist es so, daß durch die Strenge der Lebensabläufe in der Gemeinschaft Deines Theaters, daß durch diese Strukturen einer- sagen wir mal- klösterlichen Gemeinschaft der Schauspieler, das Erlebnis von Disziplin und Strenge umgesetzt werden kann in die künstlerische Struktur? Gibt es in dieser Hinsicht für Dich eine Dialektik der künstlerischen Arbeit und der existentiellen Bedingungen?
Es ist ja so: sobald man anfängt, sich mit etwas ernsthaft auseinanderzusetzen, kapselt man sich ab. Es ist klar, daß jeder, der vorhat ein großes Buch zu schreiben, eine Arbeit zu schreiben, eine Inszenierung zu machen, sich abkapselt.
Ich sehe darin nichts Unnatürliches. Aber hier kommt ein besonderes Moment hinzu: das Leben in Rußland und das Theater. Ist es das gleiche oder sind sie unterschiedlich? Studiert das Theater das Leben in der Gesellschaft? In den sechziger Jahren, vor zehn Jahren noch, war das Theater, das ich mochte, mit dem Leben befaßt das heißt das Theater entsprach dem Leben. Das Leben im Theater erinnerte an das Leben in der Realität, aber das war vor langer Zeit. In den letzten Jahren ist der Prozeß aber so, daß ich aufgehört habe, das Leben außerhalb des Theaters zu studieren. Ich habe mich nur noch mit dem Studium des Lebens im Theater befaßt mit dem Leben in der Kunst. Von dem ganzen Leben, welches das Theater umgibt, vorn gesellschaftlichen Leben, hat mich nur noch ein Teil interessiert: das Leben der Gedanken und Ideen. Nicht das Leben selbst, sondern der Zustand der Gedanken in diesem Leben. Das ist eine scharfe Änderung. In dieser Situation habe ich natürlich das Theater geschlossen und je mehr man die Türe zumacht, desto mehr erinnert das Theater an ein Kloster. Anders können wir eine gesellschaftliche Idee nicht erforschen, nicht die Philosophie, nicht den Zustand der Kunst. Das sind die Fragen, mit denen ich mich in der letzten Zeit befaßt habe. Wozu brauche ich dieses Leben, wenn ich es nicht materiell widerspiegeln will?

Ich glaube, Du bist ein gläubiger Mensch. Weiche Bedeutung hat der Glaube für Deine Theaterarbeit die Arbeit Deiner Schauspieler?
Mir scheint, daß die Rolle, die der Glaube für mich und auch für meine Schauspieler, für mein Theater spielt, nicht außergewöhnlich ist. Er spielt eine ganz gewöhnliche, normale, übliche Rolle, es ist nichts Unglaubliches oder Ungewöhnliches dabei. Es ist der ganz normale, gewöhnliche Zustand der russischen Gesellschaft, natürlich mit einem großen Abstand zum Alltag des Landes. Aber ich habe vor, den Roman "Joseph und seine Brüder" zu inszenieren, und das erfordert natürlich dann einen gewissen religiösen Schritt sowohl von den Schauspielern als auch von mir, denn wir wollen das ernsthaft machen.
Du hast Dein Ensemble einige Male mit westlichen Schauspielern zusammengebracht in Österreich, in der Schweiz, in Italien, in England und jetzt in Berlin. Was ist der Sinn dieser Kooperation, die ja oft auch eine Konfrontation ist?
Es ist immer ein zweifacher Sinn, den diese gemeinsamen Arbeiten haben. Ich tue das zum einen, um zu begreifen, was das europäische Theater ist, durch die Schauspieler, durch die Menschen, die sich mit diesem Theater befassen. Natürlich ist es so, daß ich durch die Gruppen, mit denen ich gearbeitet habe, nicht sehr viel erkannt habe - es waren meistens Schülergruppen. Dafür habe ich aber sehr viel begriffen über den Zustand der Kultur, über den Zustand des Theatergedankens, über den Zustand der Sprache, der Umgangssprache und der Theaterhandlung, eine vergleichende Analyse der Sprachen, deren Möglichkeiten usw. Also erstens ist es ein Kontakt zur Erkenntnis. Der zweite Sinn des Kontaktes ist die Selbsterziehung, Selbstbildung der Beteiligten, denn es ist ja so, daß sich die russische Kultur lange in Isolation vom Westen befunden hat und für die Erkenntnis über uns selbst sind Kontakte unabdingbar. Das ist alles. Einen weiteren Sinn habe ich darin nie gesucht. Ich habe auch nie den Sinn darin gesehen, meine Methode gewaltsam den anderen aufzudrängen.

Also gibt es da nichts Missionarisches?
Nein. Im Westen nicht Im Osten verstehe ich meine Tätigkeit als eine missionarische. Aber ich halte mich nicht für einen so herausragenden Menschen, um eine solche Mission für den Westen zu vollziehen. Hier gibt es größere Geister im Theater, die stärkere Einflüsse auf das Theater haben.

Kannst Du etwas über die spezifischen Schwierigkeiten sagen, die es zwischen der deutschen und der russischen Gruppe in der Zusammenarbeit hier und in Moskau gegeben hat?
Meine Eindrücke über Schwierigkeiten teilen sich in zwei Perioden. Die erste Periode: ich komme nach Deutschland, ich existiere für die Menschen, die in Deutschland leben, die sich mit dem Theater befassen und an dem interessiert sind, was ich mache. Meine Reise, meine Anwesenheit ist ein reiner Altruismus. Deshalb sind meine Kontakte leicht, weich, es ist ein Gespräch über das Theater und praktische Erfahrungen auf der Grundlage dieses Gespräches. Weiter, die zweite Periode: die deutsche Gruppe befindet sich jetzt in härteren Beziehungen mit mir, das ist schon kein Gespräch mehr, kein Altruismus, sondern Einfluß. Studium der Methode. Das ist, wie ich schon sagte, strenger. In der zweiten Periode, das heißt in diesem Moment, kamen sogleich Probleme auf. Probleme mit der Anwesenheit der Schauspieler auf der Probe, mit allem, was die Regelung der Proben betrifft, mit der Art und Weise des Gesprächs, mit den Regeln, nach denen die Proben aufgebaut sind und, vor allem, wie der theoretische Teil umgesetzt wird in die Praxis, also die Erfahrung selbst. Hier sehe ich Konflikte. Diese Konflikte beruhen auf Unverständnis, auf Nicht-Verstehen und dem fehlenden Wunsch, zu verstehen. Der, der nicht versteht, nicht wünscht zu verstehen, der gekommen ist, um zu sprechen und nicht um zu lernen, der gekommen ist nicht um mich zu erkennen, sondern sich vorzuschlagen; der, der mit seinen eigenen Regeln in ein fremdes Kloster kommt (das ist ein russisches Sprichwort): bei denen fangen die Konflikte an. Diese Konflikte sind nicht nützlich für einen Menschen dieses Berufs, denn sie zerstören ihn als Persönlichkeit, sie machen ihn nicht reich. Sie entwickeln in ihm primitive menschliche Eigenschaften und sie sind auch nicht nützlich in Bezug auf die Erkenntnis der Welt. Wir können sehr wohl etwas nicht annehmen, aber wir sind gezwungen, es zu erkennen. Können wir etwas nicht erkennen, dann ist das ein Widerspruch zu dem, was uns von Gott gegeben ist denn wir sind geboren um zu erkennen. Dann ist es das Brechen einer gesetzlichen Grundlage. Ich habe gestern darüber gesprochen, daß es in Rußland z.B. unmöglich ist, Brecht zu spielen. Das widerspricht der Mentalität, absolut. Aber können wir etwa der Erkenntnis von Brecht entrinnen?

Welche Bedeutung hat das Publikum für Dein Theater?
Das Publikum bedeutet für mein Theater nichts. Ich brauche das Publikum für mein Theater absolut nicht.

Du machst also kein Theater für das Publikum?
Nein, ich mache kein Theater für das Publikum. Ich denke, daß das Publikum Probleme mit dem Theater hat. Das ist eine temporäre Situation für eine bestimmte Periode, solange die Idee sich nicht verstärkt. Wenn sie sich verstärkt dann kann sie auch vorgestellt werden, dem Publikum gezeigt werden. Aber diese Frage hängt nicht mit der Formierung eines Theaters zusammen, sondern mit der Formierung einer Idee in der Gesellschaft, in der Kultur. Das ist eine ernstere Frage. Nicht jedesmal, wenn sich eine Idee formiert, braucht sie auch eine Zeitung.

Es ist offensichtlich, daß sich am Ende dieses Jahrhunderts, dieses Jahrtausends ein tiefgreifender Wandel unserer Welt abzeichnet: man spricht von Zeitenwende oder von Paradigmenwechsel. Situierst Du Deine Theaterarbeit im Kontext dieser Veränderungen in der Weit und vor allem in Deinem Land?
Die größte Krise betrifft die demokratische Idee. Es ist das Ende demokratischer Ideen. Und ich denke, das wird auf die ganze Welt zu beziehen sein, denn Rußland ist ein zu großes Beispiel für die ganze Welt. Besonders wenn Kriege in Rußland ausbrechen, wird das eine ganz furchtbare Situation werden, denn die ganze jetzige Periode ist eine Periode der Verstärkung der Demokratie.
Ich denke, daß für das Theater und für die Kunst eine neue Epoche beginnt. Wenn man beurteilt, was in Rußland geschieht, wie die Zustände in Rußland sind, wird die Kunst der Aristokratie zustreben, wird zur Philosophie streben, zur Entfernung vom Volk, zur Formierung von Bildern, die nicht auf Kontakt aus. gerichtet sind. Das heißt es kommt zur Formierung neuer Ideen und Gedanken, neuer ästhetischer Zustände. Und ich denke, daß der Beginn dieses Prozesses in Rußland sein wird ' denn da lebt die Geschichte sehr stark weiter.

Gibt es für Dich so etwas wie Utopie?
Utopie in welchem Sinne?

Ich will die Frage anders formulieren. Glaubst Du, daß es möglich ist daß das Theater zur Bildung eines neuen Menschenbildes beitragen kann? Also zur Vision eines neuen Menschen?
Nein. Das müßte der Versuch eines Titanen sein.
Die sogenannte Moderne beruhte ganz wesentlich auf der Idee der Utopie, auf dieser Bewegung nach vorn, auch Fortschritt genannt auf der Verbindung des historischen Gedankens mit der Utopie Was in der Gegenwart geschah, war immer auf dem Weg in die Zukunft. Dieser Gedanke ist im Westen verlorengegangen. Und für viele ist es ein Problem, daß es keine Utopien mehr gibt Brecht hatte Utopien. Wir haben sie nicht mehr. Gibt es diese Utopie in Deiner Gedankenwelt; in Deiner künstlerischen Arbeit in Rußland?
Mein eigener ästhetischer Weg ist der Weg zu einer Renaissance oder Wiedergeburt. Meine ästhetische Konstruktion ist aufgebaut auf den Gefühlen der Renaissance, wo eine selbstschöpferische Persönlichkeit ist die sich außerhalb der Gesellschaft, die sich über der Gesellschaft befindet oder auf den Brettern des Theaters, und die eine andere Realität, die Realität einer Renaissance schafft. Das kann man eine utopische Konzeption nennen im Sinne von ästhetischen Kategorien. Wobei ich sehr wohl verstehe, daß dies nur für eine kleine Gruppe von Menschen möglich ist die sich mit dem Theater befassen, Mir gelingt es auch nicht, aber ich handle, ich habe eine Idee gefaßt, die keine Zukunft hat und beschäftige mich mit ihr wie ein Fatalist.

Hat Kunst; hat Theater für Dich etwas mit Macht zu tun?
Ich sagte ja schon, daß ich nicht glaube, daß das Theater Macht auf die Seele der Menschen ausübt Ich denke, daß Theater als ein Teil der Kunst wie ein Virus erscheint, mit dem eine neue ethische und ästhetische Information ausgestreut wird, eine ästhetische Ansteckung vollzogen wird, zumal ich das Theater nicht als politische Macht sehe. Aber dennoch glaube ich daran, daß eine kleine Gruppe von Menschen eine große Wirkung ausüben kann auf eine große Menge von Menschen. Das ist so. Aber sie müssen sehr isoliert sein, überhaupt auf der Welt und vor allem in Rußland. Ein Mensch, der ins Kloster geht, ein Eremit, zieht eine große Menge Menschen an. Daran glaube ich. Das ist eine historische Tatsache. Ich sehe die Anziehungskraft, nicht die Einflußkraft. Ich glaube mehr an die Kraft, die auf ein Zentrum hinläuft, als an die, die von einem Zentrum ausgeht. Das ganze Zwanzigste Jahrhundert geht vom Zentrum weg.

Und eine letzte Frage: in welchem Land, in weicher Situation würdest Du gerne leben, wenn Du frei wählen könntest?
Für den heutigen Tag würde ich wahrscheinlich nach Rußland zurückgehen. Mir bleibt gar nichts anderes übrig. Als ein Fatalist muß ich zurückgehen. Obwohl ich sagen muß, daß es sehr schwer ist, da zu leben und ich da nicht leben möchte.

Ich meine übrigens nichts, was mit Emigration zu tun hat sondern mit der Vorstellung einer anderen Welt mit Utopie...
Dann sage ich noch etwas. Dann muß es unbedingt am Meer sein. Am Meer, am Ufer und in der Sonne. Das ist mein Lieblingszustand. Ich bin Seemann, das ist einer meiner Berufe. Einen Großteil meines Lebens habe ich auf dem Meer verbracht. Und wenn die Frage so gemeint ist, dann würde ich das natürlich wollen.

Aber nicht auf einem Schiff sondern am Ufer..
Vielleicht auch auf einem Schiff.

(Das Gespräch führte Michael Haerdter in Berlin am 31. Januar 1992)


FUSSNOTEN

1. Nikolai A. Berdiajev, russischer Reilgionsphilosoph, geb. 1874 in Kiew, gast. in Clamart bei Paris 1948. Verbannung 1900 für drei Jahre, 1917 Professur in Moskau, 1920 verhaftet, 1922 ausgewiesen. Nach Aufenthalt in Berlin seit 1924 in Paris. Gründete eine "Religionsphilosophische Akademie" - Versuch einer Verbindung von Marxismus und deutschem Idealismus. Veröffentlichungen u.a. "Das neue Mittelalter" (1923), "Der Sinn der Geschichte" (1925).

2. Oleg N. Jefremov, geb. 1927, Schauspieler (Theater und Film), Regisseur, Theaterleiter. Schauspieler am Zentralen Moskauer Kindertheater. Gründet 1957 du Studio junger Schauspieler, später "Zeitgenössisches Theater" (Theater Sovremennik). Seit 1971 Chefregisseur am MCHAT, dem von Stanislavski und Nemirovich-Dantschenko gegründeten Moskauer Künstlertheater. Erneuerer im Sinne der großen Tradition des russischen Theaters. Bevorzugt als Regisseur Zeit- und Problemstücke.

3. Juri P. Ljubimov, geb. 1917, Schauspieler, später Regisseur eines poetisch-dramatischen Zelttheaters in der Tradition Meyerholds. Lehre im Studie des Wachtangov-Theaters. Seit den fünfziger Jahren Regie an verschiedenen Theatern. Gründet 1965 das "Theater an der Taganka", das er bis zu seinem Verlassen der SU in den achtziger Jahren leimt. Seine Regiearbeit schließt auch Brecht ein, berühmt wurden Ljubimovs "Tartuffe", "Hamlet" (mit Demidova und Vyssozki), "Der gute Mensch von Sezuan" u.a..

4. Anatolij V. Efros, geb. 1925, Schauspieler. Regisseur, Theaterleiter. Studium am GITIS (Staatliches Theaterinstitut A. W. Lunatscharskij, älteste Theaterschule Rußlands, seit 1878). Regie an verschiedenen Moskauer Theatern, auch gemeinsam mit Jefremov. Auch er ist ein Erneurer aus dem Geist der Tradition. Vor allem dem Zeitstück zugewandt in der Absicht, mit Theater in der Gegenwart zu wirken.