DIRK BAECKER Die Stadt, das Theater und die Naturwissenschaft der Gesellschaft April 2003 I. In drei Abschnitten erkunden die folgenden Überlegungen Möglichkeiten einer thematischen Orientierung der künstlerischen und dramaturgischen Arbeit an einem Theater in Berlin.* Der erste Abschnitt skizziert sehr selektiv einige der für die Theaterarbeit möglicherweise maßgebenden Koordinaten der gegenwärtigen Situation der Stadt Berlin im Hinblick auf Politik, Wirtschaft, Bevölkerung und Wissenschaft. Dabei gilt der politischen Situation Berlins nach dem Fall der Mauer und dem Standort für eine neuartige Dienstleistungs- und Beratungsöko-nomie sowie der Konzentration von Universitäten, Forschungsinstituten und Einrichtungen der Ausbildung und Weiterbildung ein besonderes Interesse. Der zweite Abschnitt wendet sich mit aller Vorsicht der Frage zu, worin die Funktion der Kunst, die Rolle der Künste allgemein und die Leistungen des Theaters insbesondere in der gegenwärtigen Gesellschaft bestehen. Dem liegt die Vermutung zugrunde, dass eine Bestimmung der Funktion der Kunst zwar hochgradig umstritten sein muß (anders wäre die „Autonomie“ der Kunst nur ein leeres Wort), andererseits jedoch dennoch möglich sein muß (andernfalls wüßte keine Kunst, woran sie arbeitet). Und der dritte Abschnitt arbeitet an einem Themenkatalog, der als Suchraster für mögliche Pro-duktionen und interessante Inszenierungen dienen kann. Dieser Themenkatalog kann und soll natürlich nicht die Inhalte der Stücke definieren, das wäre im Vorgriff auf eine Theaterarbeit, die ja erst noch stattfinden soll, unsinnig, aber er kann eine Orientierung darüber liefern, welche Theaterarbeit vor dem Hintergrund der Rolle der Künste und der Situation des Standorts Berlin besondere Aufmerksamkeit und vielleicht auch Unterstützung verdient. Die folgenden Überlegungen beschreiben sowohl den Standort Berlin als auch die gegenwärtige Arbeit der Kunst als Suchbewegungen, die im Theater konvergieren und dort ein spezifisches Publikum finden können. Als Fluchtpunkt dieser beiden Suchbewegungen fungiert eine neuartige „Naturwissenschaft der Gesellschaft“ beziehungsweise „Kognitionswissenschaft des Sozi-alen“, die im Theater, aber auch in Museen, Ausstellungen und Galerien ihren künstlerischen und in den Universitäten und Forschungsinstituten der Stadt ihren wissenschaftlichen Ort hat. II. Die Situation der Stadt Berlin ist in Deutschland und Europa in mancher Hinsicht einzigartig: 1. Berlin blickt zurück auf eine Geschichte ebenso grandios geplanter wie grandios mißlungener staatlicherAnsprüche auf die Gestaltung der Gesellschaft. Das Kaiserreich, die Weimarer Re-publik, der Nationalsozialismus und der Sozialismus sind hier gefragt und ungefragt der Kontext einer Neubestimmung der Politik der Bundesrepublik. Sowohl auf dem Gebiet der admi-nistrativen Organisation (Preußen, Einparteienstaat, Umverteilungsstaat) als auch auf dem Gebiet der symbolischen Repräsentation von Politik (das Schloß, der Reichstag, der Staatspalast, der umgebaute Reichstag) liegen in Berlin Erfahrungen mit der Rolle der Politik in der Gesellschaft vor, die allesamt explorativer und experimenteller Natur sind, sich jedoch auf keine Neubestim-mung dieser Rolle verdichten lassen. Der geographische wie mentale Fluchtpunkt der neuen Achse aus Abgeordnetenhaus und Kanzleramt ist Brüssel und damit eine administrative Einheit im Konfliktfeld europäischer Interessen und Traditionen, die mit einem traditionell auf die de-mokratische Kontrolle von Macht abstellenden Politikverständnis nur schwer zu beschreiben ist. 2. Der Zusammenbruch eines der letzten dieser Versuche, des DDR-Sozialismus, hinterließ eine wiedervereinigte Stadt mit einer Bevölkerung, die sich mit sehr gemischten Gefühlen an die Spaltung erinnert. Im Ostteil der Stadt wie im Westteil der Stadt weiß man um das, was man mit dem Fall der Mauer verloren hat (nämlich: funktionierende Milieus der sozialen Orientierung im privaten wie öffentlichen Raum), und blickt man durchaus skeptisch auf das, was man gewonnen hat (nämlich: das Zusammenleben in einer Metropole, deren politische, wirtschaftliche und kulturelle Bedeutung erst wieder gefunden werden muß). Konnte man sich vor dem Fall der Mauer darauf verlassen, dass es im wesentlichen in beiden Teilen der Stadt vier funktionierende Milieus gab: 1) politische Funktionäre, 2) Dissidenten beziehungsweise Aussteiger, 3) Bürger (ein kulturelles Milieu, das je nach Lage und Bedarf zwischen einem Verständnis für die Macht der Funktionäre und einem Verständnis für den Protest der Dissidenten oszillierte) und 4) Arbeiter und Angestellte (die den Alltag definierten und sicherstellten), so ist nach dem Fall der Mauer nur deutlich, dass die Differenz von Macht und Protest, vermittelt und veralltäglicht durch hochkulturelle Erhabenheitsgesten auf der einen Seite und volkskulturelle Normalität auf der anderen Seite, neben einer gewissen Erinnerung an das Selbstverständnis „Berlins“ kaum noch etwas organisiert. 3. Berlin ist ein einzigartiger Wissenschafts- und Bildungsstandort, der dank gesellschaftlicher Ansprüche an die in Berlin arbeitenden Universitäten (HU, FU und TU) immer auch ein wissenschafts- und bildungspolitischer Standort war. Geistes-, Natur- und Ingenieurwissenschaften waren hier nie getrennt vom Streit um neue Philosophien, vom Wettbewerb um die Entschlüsselung der Geheimnisse der Natur und vom Ehrgeiz der Entwicklung und Bereitstellung neuer Technologien zu sehen. Die große Anzahl der Wissenschaftler (45.000) und Studenten (130.000), die in dieser Stadt arbeiten und lernen, hat gegenwärtig offensichtlich noch nicht jene kritische Schwelle erreicht, jenseits derer ein Milieu entstehen könnte, das seine wichtigsten Stimuli aus sich selbst bezieht; aber mit einer gezielten Förderung scheint es nicht unmöglich zu sein, diese Schwelle zu erreichen. Zahlreiche Institutionen der Bildung, Ausbildung und Weiterbildung sorgen für einen Transfer von Forschungsergebnissen in die gesellschaftliche Praxis, der über technologische Fragen weit hinausreicht und längst das weite Feld von Kommunikation, Organisation und Management erreicht hat. 4. Berlin ist auf einzigartige Weise West- und Osteuropa verbunden. Vergleichbar nur mit Wien und Istanbul rekrutiert sich ein Großteil der Bevölkerung aus osteuropäischen Ländern, während die kulturelle Orientierung der Stadt, gemessen an bestimmten Zivilisationsstandards (Verzicht auf religiöse Dominanzansprüche, demokratisches Selbstverständnis, Emanzipation der Frau, vorsichtige Unterstützung unternehmerischer Initiative), Westeuropa verpflichtet ist. Die unterschiedlichen Bevölkerungen der Stadt stehen sowohl für eine Verpflichtung auf die unruhige und komplexe Moderne wie auch für nach Bedarf reaktivierbare tribale und religiöse Organisationsformen der Gesellschaft. Das zeigt sich nicht zuletzt an kriminellen Subkulturen, die die Gelegenheitsstruktur der modernen Gesellschaft unter Rückgriff auf traditionale Sozialstrukturen auszunutzen versuchen und dadurch bestimmte Formen der sozialen Organisation wachhalten und neu erfinden, die sich mit einem bürgerlichen Selbstverständnis der Gesellschaft (zumindest soweit dieses, vielleicht nur ideologisch, auf Aufklärung, Transparenz, Frieden und Gewaltfreiheit setzt) nicht leicht unter einen Hut bringen läßt. Hervorzuheben ist, dass in Bezug auf das Interesse an gesellschaftlichen Ordnungsmodellen die mit Stichworten wie Partykultur, Love Parade und „neue“ Friedensbewegung bezeichnete Jugendkultur eine wichtige Rolle spielt, weil sie schon aus mangelnder Information heraus traditionelle Bruchlinien zwischen den Schichten, Milieus und Ethnien einer Gesellschaft überspielt und auf universalisierbare Werte und Normen (des Friedens und der Gewaltfreiheit) zu setzen tendiert. Mit Berufsbeginn und Eheschließung verblaßt jedoch dieses Interesse an einer eher universalistischen Moral der Gesellschaft. 5. Auffällig ist die besondere Rolle der Dienstleistungs- und Beratungswirtschaft in Berlin. „Unternehmensservices“ gehören dem bereits zitierten Bericht der IHK Berlin zufolge zu den wenigen Wachstumsbereichen der Berliner Wirtschaft, konsumnahe Dienstleistungen im Freizeit- und Wellnessbereich könnten in den kommenden Jahren ebenfalls eine bedeutende Rolle spielen. Interessant ist dies deswegen, weil diese Dienstleistungen neuartig sind und daher einen erheblichen intellektuellen beziehungsweise analytischen Input erfordern. Es geht um die Defi-nition von Bedürfnissen, um die Vernetzung von Verfahren, um die Formulierung von Problemstellungen und die Entwicklung passender Lösungsmuster sowie um das Angebot von Beratung, Training und Coaching in nahezu allen Lebenslagen in Arbeit und Freizeit, und dies parallel zu einer weitreichenden Umstellung von Organisationskultur und Familienleben, in denen die traditionell starke hierarchische Rolle des Mannes (inklusive der auch für die Gegner attraktiven Identitätspolitik, die damit einherging) einer vielleicht noch traditionelleren starken heterarchischen Rolle der Frau weicht (inklusive der damit einhergehenden Verunsicherung sozialer Identitäten). Das, wie man sagt, eher mürrische, dienstleistungsaverse Berlin könnte in besonderem Maße geeignet sein, unterhalb der bundesweiten Emphase für die Entwicklung einer Dienstleistungskultur herauszufinden, auf welchen Feldern und für welche Fragen hier ein tatsächliches Potential entsteht. Dienstleistungen von Unternehmen, zwischen Unternehmen und zunehmend auch für Privatkunden sind ein Wirtschaftsbereich, der nicht mehr drittrangig ist wie in der Industriegesellschaft, sondern erstrangig, weil hier die Probleme identifiziert, beschrieben und gelöst werden, die die Interdependenzen einer komplexen Gesellschaft „strukturieren“, das heißt es möglich machen, Vernetzungen so zu beschreiben, dass man weiß, was etwas miteinander zu tun hat und was nicht. Hier gehen analytische Intelligenz (inklusive der Fähigkeit zur Bestimmung neuartiger Problemstellungen) und pragmatische Experimente (inklusive einer Kultur, die dazu den Mut aufbringt) Hand in Hand. Konnte Georg Simmel die Intelligenz des Städters noch darin sehen, dass es ihm gelingt, „blasiert“ (Georg Simmel) beziehungsweise „cool“ der Überflutung mit Wahrnehmungsreizen Herr zu werden und sich private, „gemütliche“ Ecken in der Stadt zu schaffen, so könnte diese Intelligenz in Zukunft darin bestehen, Lösungen für Vernetzungen zu finden, die nicht in die sauberen, modernen Kategorien von Macht, Geld, Technik, Kunst und Erziehung passen, sondern hier eher ungewohnte Gemengelagen in Anspruch nehmen. Unter anderem steht das Stichwort von der Dienstleistungswirtschaft für die Wiederentdeckung des Gestaltungsfaktors „Organisation“, der im traditionellen Politik-, Wirtschafts- und Kulturverständnis ausgeblendet war beziehungsweise „Funktionären“ überlassen wurde. Versucht man, diese sicherlich unvollständige, aber für einen ersten Zugriff vielleicht hilfreiche Liste von für Berlin typischen Standortfaktoren auf einen Nenner zu bringen, so kann man vielleicht sagen, dass Berlin in Deutschland so etwas wie die Hauptstadt intelligenter Selbstbeobachtung ist. In keiner anderen Stadt werden so schnell so viele unterschiedliche Angebote eines Selbstverständnisses gemacht und im Wettbewerb dieser Angebote untereinander und der sich diesem Wettbewerb verdankenden kritischen Intelligenz auch wieder zunichte gemacht. Auch damit hat es zu tun, dass diese Stadt mürrisch ist: Sie ist politisch, wirtschaftlich und kulturell frustriert, ohne sich deswegen auch nur einen Moment den Mut nehmen zu lassen, es immer wieder neu mit immer wieder demselben Selbstverständnis zu versuchen, das darin besteht, gnadenlos wach zu sein für die Vielfalt der Verhältnisse. Dieses Potential der intelligenten Selbstbeobachtung ist jederzeit bereit zu implodieren; es bietet jedoch auch so viele Chancen der unternehmerischen Neukombination von alten und neuen Verhältnissen, Faktoren und Perspektiven, dass es eher darauf ankommt, an den richtigen Stellen die richtigen Engpässe zu setzen, als darauf, großzügig und unspezifisch zu fördern. III. Worin die Rolle der Künste im Allgemeinen und des Theaters im Besonderen in der gegenwärtigen Gesellschaft besteht, ist schwer zu sagen. Einige Punkte können jedoch festgehalten werden: 1. Die Funktion der Kunst ist nicht unumstritten, sondern nach wie vor Gegenstand eines Streits zwischen denen, die ihre eine Aufgabe bei der Repräsentation eines gesellschaftlichen, insbe-sondere politischen und wirtschaftlichen Selbstverständnisses zumessen, und den anderen, die ihre Autonomie für wesentlich und die individuelle Freiheit des Künstlers für unverhandelbar halten. Der Streit ist ebenso unverzichtbar wie unentscheidbar, zumal aufgeklärte Interessen der Gesellschaft sich längst mit autonomer Kunst zu schmücken wissen und die individuelle Frei-heit des Künstlers, seit sie behauptet wird, eine der großen Imitationsvorlagen für Individualisie-rungsvorhaben in der Gesellschaft ist. Man wird den Streit um die Funktion der Kunst von daher zu den Voraussetzungen, unter denen die Funktion erfüllt werden kann, hinzurechnen müssen und wird die repräsentative Rolle der autonomen Kunst und das gesellschaftliche Muster der individuellen Freiheit des Künstlers als Belege für die gesellschaftliche Einbettung jeder Kunst beschreiben können. Das ändert jedoch nichts daran, dass die Funktion der Kunst, selbst im Rahmen dieses Streits, befragt werden muß, wenn es darum geht, künstlerische Arbeit zu fördern. Die beiden überzeugendsten soziologischen Vorschläge, die Funktion der Kunst zu bestimmen, stammen gegenwärtig von Harrison C. White und Niklas Luhmann – wobei die Untersuchung der Kunst als Feld des Wettbewerbs um soziale Distinktionsgewinne, die Pierre Bourdieu in Die feinen Un-terschiede (1982) vorgelegt hat, zumindest erwähnt werden muß. White bestimmt in seinem Buch Careers and Creativity (1993) die Kunst als ein Feld, auf dem vorgeführt werden kann, dass Identitäten aus der Unterbrechung von Routinen gewonnen werden können. Das ist, wenn der Akzent nicht nur auf der Unterbrechung, sondern auch auf der Vorführung liegt, nicht weit entfernt von Luhmanns in seinem Buch Die Kunst der Gesellschaft (1995) entwickelten Vermutung, dass es die Kunst mit Versuchen zu tun hat, etablierte Formen zu durchkreuzen und an unwahrscheinlichen Stellen neue Formgewinne zu erproben. Denn in beiden Fällen geht es um die Arbeit an „Identitäten“ in jenem allgemeinen Sinne, dass diese in ihrer prekären Möglichkeit sowohl vorgeführt als auch abgesichert werden müssen, und um die Frage nach den Situationen und Kontexten, in denen diese Identitäten sich bewähren können. In diesem abstrakten Sinne deckt sich beider Analyse mit der von Bourdieu. Informativ wird diese Bestimmung der Funktion von Kunst jedoch erst dann, wenn Begriffe wie jene der „Identität“ oder der „Form“ soziologisch verstanden werden. Es geht dabei nicht um die Identität einer Substanz oder Kategorie, so als sei etwas schon, was es ist, und müsse jetzt nur noch zusätzlich und eigentlich überflüssig bestimmt werden. Und es geht nicht um die Form eines bereits vorhandenen Inhalts. Sondern es geht um die Identität und die Form, die etwas zu dem machen, was es ist – durch „Kontrolle“ im Fall des Identitätsbegriffs und durch „Unterscheidung“ im Fall des Formbegriffs. Kunst ist jene gesellschaftliche Betätigung, in der sich die Gesellschaft, stellvertretend durch die Künstler und ihr Publikum, vorführt, wie prekär ihre Identitäten und Formen sind und wie diese dennoch und zuweilen erst deswegen gesichert werden können. Denn Motiv einer Identität wie einer Form ist die Vermeidung des Zusammenbruchs. 2. Die Kunst kann diese Funktion nur erfüllen, wenn und weil sich die verschiedenen Künste um ihre jeweils eigentümlichen Themen und Materialien kümmern und wenn und weil auch für diese Künste untereinander die jeweilige Arbeitsteilung nur eine Identität und eine Form unter anderen möglichen Arbeitsteilungen bezeichnet. Die Künste müssen die jeweilige Arbeitsteilung akzeptieren, und sei es nur, um laufend gegen sie rebellieren zu können. Mit einer gewissen Vereinfachung kann man die Differenz der Künste auf die Differenz der Wahrnehmungsvermögen beziehen und beschreiben, dass Identitäten und Formen in den bildenden Künsten, in Literatur und Dichtung, in der Architektur (sofern man diese zu den Künsten zählt), in der Musik, in Film und Video und im Theater jeweils unterschiedlichen Tests durch Auge und Vorstellung, Begehung und Gehör, Großaufnahme und Schnitt sowie Gestik und Tonfall unterzogen werden -– wobei es jeweils darum geht, individuelle Wahrnehmungsfähigkeiten zu gesellschaftlichen Sinn- und Ordnungsvorgaben in ein Spannungsverhältnis zu bringen. Die Künste sind jene gesellschaftliche Veranstaltung, die so tun, als könnten gesellschaftlicher Sinn und gesellschaftliche Ordnung dem Individuum „ästhetisch“ zur Disposition gestellt werden. Diese vereinfachende Gegenüberstellung einzelner Künste und bestimmter Wahrnehmungsfähigkeiten übersieht, dass es angesichts des synästhetischen Charakters aller Künste allenfalls heuristisch Sinn macht, einzelne Künste auf einzelne Sinne des Menschen zu beziehen. Die Vereinfachung übersieht außerdem, dass die Wahrnehmung des Menschen nur adressiert wird, weil und insofern sie eine Scharnierfunktion bei der Erprobung und Etablierung sozialer Formen einnimmt. Es geht um die Überprüfung dieser sozialen Formen durch die Gesellschaft, die auf sie angewiesen ist, nicht um das ästhetische Urteil des Individuums. Dieses ist nur ein Stellvertreter eines gesellschaftlichen Problems und muß auch damit noch zurandekommen. Die Künste richten sich vielleicht zunehmend nicht an ein menschliches, sondern an ein gesell-schaftliches Vorstellungsvermögen, das von einzelnen Menschen und ihrem Bewußtsein zwar mitvollzogen werden können muß, aber aus deren ästhetischer Urteilskraft nicht mehr ihre wichtigsten Anregungen bezieht. Dennoch kann die Vereinfachung dazu dienen, an der Schnittstelle zwischen sozialer Form und bewußter Wahrnehmung zum einen zu erkennen, dass es soziale Formen überhaupt gibt (à la Emile Durkheim: an der Verzweiflung des Individuum gibt sich die Gesellschaft zu erkennen – und à la Foucault: eben dies gilt auch für seine Lust), und zum anderen, dass diese die menschliche Wahrnehmung in Anspruch nehmen, ohne dass diese überhaupt wüßte, wo und wie sehr und inwieweit dies der Fall ist. 3. Das Theater, auf dessen Betrachtung unter allen Künsten ich mich hier beschränke, läßt sich nach wie vor als „Knoten“ im Sinne der aristotelischen Poetik beschreiben. War es für Aristoteles in seiner Poetik die tragische Handlung, die auf der Bühne verknüpft und wieder gelöst werden mußte, so erstreckt sich diese Struktur des Theaters heute auf große Handlungsbögen ebenso wie auf Gesten, Sprache und Mimik, auf das Schicksal einer Figur ebenso wie auf die Präsenz eines Körpers, die Stimmung einer Situation, die Atmosphäre eines Raums. Mit zwei Begriffen der Systemtheorie, nämlich Selbstorganisation und Mikrodiversität, kann man davon sprechen, dass das Theater auf der Bühne und vor den Augen eines Publikums (al-lerdings immer wieder auch: vor den Augen des Ensembles, weswegen das Theater immer wieder als „Labor“ der Erprobung sozialer Möglichkeiten beschrieben worden ist) ausprobiert, wieviel „Mikrodiversität“ mit der „Selbstorganisation“ des Sozialen (noch) kompatibel ist. Unter „Mikrodiversität“ wird die Fülle der kleinen und großen Abweichungen verstanden, die in Verhalten, Handeln und Sprechen an den Tag gelegt werden kann und trotz oder vielleicht auch gerade wegen einen beachtlichen Bandbreite des Möglichen dennoch immer wieder auf einen Zusammenhang, einen Sinn, ein Ziel, ein Ende bezogen werden kann. Unter „Selbstorga-nisation“ wird die Fähigkeit sozialer Situationen verstanden, sich aus dieser mikrodiversen Bandbreite des Möglichen immer wieder jene Elemente herauszusuchen, die auf andere Ele-mente bezogen werden können und so den Anfang einer Geschichte ausmachen, wie schnell auch immer diese dann sofort wieder verschwinden mag (und manche Geschichten halten sich beachtlich lange). Das Theater ermöglicht es, diese Logik der Verknüpfung und Lösung des Knotens auf alle Elemente des Sozialen zu beziehen: Wie kommt eine soziale Beziehung zustande? Was hält sie aus? Was hält sie nicht aus? Wie sichert sie sich ab gegen ihre Auflösung in die Unbestimmtheit ihrer Umgebung? Mithilfe welcher Techniken und Mechanismen grenzt sie sich ab? Wie schafft sie es, ihre Umgebung in eine Ressource zu verwandeln, aus der sie immer wieder neue Kräfte schöpft? Wie motiviert sie zur Teilhabe? Was macht sie aus den Individuen, die teilneh-men? Wie halten die Individuen aus, was die Situation aus ihnen macht? Und ab wann reicht ihre Kraft genau dazu nicht mehr aus? Was geht verloren, wenn eine Beziehung verloren geht? Wie ist eine Krise strukturiert? Gibt es Möglichkeiten der Früherkennung fataler Entwicklungen? Wie kann man dann noch aufhalten – und wie kann man nachhelfen? Wie verwandelt man eine Situation in eine andere? Wie vollzieht sich eine Verwandlung? Worin besteht die „Form des Übergangs“ (Hegel)? Und so weiter und so fort. Hier kann man eine nahezu endlose Reihe von Fragen stellen (das kleine und das große dramaturgische Alphabet), die immer wieder im selben Punkt konvergieren: Wie wird der Knoten anschaulich? Das Theater ist eine der radikalsten Formen der Erprobung des Sozialen, weil alles, was funktioniert, zwischen Schauspielern auf der Bühne und vor dem Publikum im Parkett funktionieren können muß. Das heißt, es gibt eine soziale Situation, in der das Theater sich befindet und in der die Neugier und die Urteilskraft mobilisiert werden muß und mobilisiert werden kann, sich anzuschauen, anzuhören und auszuhalten, was auf der Bühne passiert. Das Theater erlaubt nur diejenige Form der Distanz, die auch dem Mitspieler möglich ist, wenn er einen Moment innehält. Die „vierte Wand“ (zwischen Bühne und Publikum) ist vorhanden und schützt sowohl das Experiment auf der Bühne als auch die Beobachter im Parkett, aber jegliche Faszination, die das Theater zu entfalten vermag, lebt daraus, dass diese Wand hochgradig durchlässig ist. Im Min-destfall organisiert die Wand den Genuß des Publikums am Publikum und das Staunen der Schauspieler über die Schauspieler – dann ist die Wand der Spiegel, in dem sich die beiden Seiten des Theaters, Bühne und Parkett, selber beobachten. IV. Es besteht kein Zweifel daran, dass diese Funktion der Kunst, Rolle der Künste und Leistung des Theaters gegenwärtig eher diffus als markant realisiert werden. Man steht deswegen vor der Wahl, ob man „postmodern“ alles für möglich und nichts für bestimmbar halten will oder doch und eher „modern“ daran festhält, Strukturen wiedererkennen und an ihnen arbeiten zu können. Diese Wahl ist jedoch weniger prinzipieller Natur als vielfach angenommen wird. Denn selbst dann, wenn man sich für die Postmoderne entscheidet, wird man sich mit wiedererkennbaren Elementen beschäftigen, die als „Kunst“, „Theater“, „performance“ oder was auch immer bezeichnet werden. Und selbst dann, wenn man für die Moderne optiert, wird man es sofort mit Unterscheidungen zu tun bekommen, die wesentlich uneindeutiger und umstrittener sind, als es uns ein bestimmter Diskurs der Moderne einreden wollte. Es mag daher hilfreich sein, sich dar-an zu erinnern, dass Paul Feyerabends berühmte Formel des „anything goes“ keine fröhliche Beliebigkeit einläuten sollte, sondern erstens gegen jene opponierte, die an universelle Maßstäbe und Regeln der Vernunft glauben, und zweitens darauf hinwies, dass man selbst dann, wenn man „irgendwie“ und „frei“ und „spontan“ startet, mit dem nächsten Schritt schon wieder mitten in einer Geschichte steckt, die ihre Erinnerung und ihre Zukunft, ihre Erwartungen und ihre Befürchtungen, ihre Struktur und ihre Rebellion hat. Die möglicherweise interessanteste Einsicht, die die sogenannte Postmoderne nach sich gezogen hat, ist daher von Bruno Latour mit seinem Buchtitel Nous n’avons jamais été modernes (1994) formuliert worden: Wir stecken seit fünftausend Jahren, vermutlich seit der Erfindung der Schrift, in derselben Geschichte und es gibt keinen Grund zu glauben, die Möglichkeiten dieser Geschichte seien ausgereizt. Dass die Moderne und die Postmoderne behaupten konnten, jetzt würde eine neue Epoche beginnen, gehört zu dieser Geschichte dazu und ist Teil Desselben. – Es ist vielleicht nicht unwichtig, an diese Relativierung historischer Differenz zu erinnern, weil sich damit eine bestimmte Geste der Überschreitung von Grenzen erübrigt, die die Fortschritts-emphase mit der Dekadenz gemeinsam hat, und weil sich daraus eine unendliche Neugier ergibt, herauszufinden, was es mit dieser alten Geschichte auf sich hat. Zieht man die Koordinaten Berlins und die Rolle der Künste zusammen, bekommt man es mit zwei Suchbewegungen zu tun, von denen man optimistischerweise sagen kann, dass sie vielleicht nirgendwo besser auf den Punkt gebracht werden können als im Theater. Das bedeutet jedoch nicht, dass sich deswegen alle Welt für das Theater interessieren muß. Wie immer – wer weiß das besser als ein Soziologe!? – ist die Beschreibung der Verhältnisse in diesen Verhältnissen nur eine quantité negligeable, deswegen jedoch alles andere als überflüssig. Man muß sich nur darüber im Klaren sein, dass die Vielzahl derer, die in den Verhältnissen stecken und an ihnen stricken, ja sogar derer, die die Suchbewegungen avantgardistisch anführen, deswegen noch lange kein Interesse daran haben muß, sich diese Verhältnisse auch vor Augen führen zu lassen. Hier wie auch in anderen Fällen ist selbst die Arbeit an der Beschreibung des Ganzen eine hochgradig spezialisierte Arbeit, die ihr spezifisches Milieu, ihre begrenzte Reichweite und ihr überschaubares Publikum hat. Von allen Ideen, das Ganze zu repräsentieren und allen vor Augen zu führen, ist deswegen Abschied zu nehmen. In meinen Augen konvergieren die beiden Suchbewegungen der Stadt und der Künste in einer Art „Naturwissenschaft der Gesellschaft“, wenn man unter dieser Naturwissenschaft ein eher trockenes, das heißt möglichst vorurteilsfreies (vom Publikum meist als „zynisch“ wahrge-nommenes) Interesse daran, wie etwas funktioniert, versteht und die „Gesellschaft“ als eine Kategorie einsetzt, die es erlaubt, die großen alten Unterscheidungen von Natur, Geist, Technik und Kultur erst einmal in Klammern zu setzen. Die Stadt Berlin als Standort für Dienstleistung, Forschung und Ausbildung auf der einen Seite und die gegenwärtig hochgradig diffus und mobil (und unbekümmert um alte Qualitätsstandards) praktizierten Künste auf der anderen Seite haben darin ihr Gemeinsames, dass sie keinerlei prinzipielle Grenzen für einen „Prozeß der theoretischen Neugierde“ (Hans Blumenberg) akzeptieren, der in jedem seiner Momente prakti-sche Resultate für die Bestimmung eines Problems, einer Möglichkeit, einer Lösung abwerfen soll. Das Theater ist der Ort, wo dies zum Thema gemacht werden kann und sich ein bestimmtes Publikum einfinden kann, in dessen Augen sich die Stadt und ihre Künste, wenn man so will, beim eigenen Treiben zuschauen können. Daraus resultiert eine möglicherweise tragfähige Engführung einer an das Theater zu richtenden Erwartung (wohl wissend, dass bereits die Formulierung der Erwartung das Theater dazu motivieren wird, der Erfüllung dieser Erwartung nach Möglichkeit auszuweichen): Vielleicht ist das Theater der Ort, an dem erprobt wird, was es heißt, „städtisch“ zu leben (exponiert und zurück-gezogen, privat und öffentlich, riskant und gemütlich), und nichts einen genaueren Blick auf das städtische Leben zu werfen erlaubt als die Künste, die sich in ihm bewähren und behaupten. Auf der Bühne beobachtet sich die Stadt im Spiegel der Kunst. Und das bedeutet, dass das Theater, zumindest ein bestimmtes Theater, das „freie Theater“ (das traditionell weniger stark an Gattungsgrenzen hängt), nicht darum herumkommt, auch die Künste (inklusive des Theaters selbst) als Akteure auf die Bühne zu bringen. Man mag hierbei noch einmal an Bruno Latour denken, der sich vorstellen kann, dass nicht nur Personen (und Götter), sondern auch Sachen, Ideen, Träume, Ideologien, Institutionen, Mächte, Tiere und Maschinen und eben auch die Kunst „Akteure“ im präzisen Sinne des Wortes sind: Handlungspotentiale, denen sich innerhalb eines Netzwerks von Beziehungen Intentionen und Restriktionen zuschreiben lassen, an denen sich die anderen Elemente des Netzwerkes affirmativ oder kritisch, gläubig oder rebellisch orientieren. An die Moderne zu glauben, so Latour, heißt, nichts von Netzwerken zu wissen. Diese Netzwerke gehören auf die Bühne! Es genügt nicht, die Bühnen untereinander zu „vernetzen“. V. Im Sinne der eben genannten „Naturwissenschaft der Gesellschaft“, die in Wirklichkeit eine „Kognitionswissenschaft des Sozialen“ ist: (1) Welche Form der Erkenntnis setzt jede soziale Beziehung voraus? Und (2) Welche Erkenntnis ist von einer sozialen Beziehung möglich und wie weicht diese von der durch die soziale Beziehung realisierten Form der Erkenntnis ab? kann man sich eine Reihe von Themen vorstellen, die im weitesten Sinne soziologisch motiviert sind (Luhmann, Bourdieu, White, Latour), jedoch über die traditionellen Grenzen dieser wissenschaftlichen Fachdisziplin durch ihren Verweis auf die Kognitionswissenschaften hinausreichen. Jedes dieser Themen ist eine Variation der den beiden genannten Fragen zugrundeliegenden Grundeinsicht dieser Kognitionswissenschaft des Sozialen, dass wir nicht wissen, was wir wissen, während wir tun, was wir tun. Diese Grundeinsicht verbindet die beiden wichtigsten Motive der Moderne, das Motiv der Aufklärung (wir können wissen, was wir tun) und das Motiv der Romantik (wir können nicht wissen, was wir tun), und befindet sich damit sowohl auf deren Höhe wie auch, durch die Thematisierung der für diese konstitutiven Differenz, jenseits ihres Rahmens. Folgende Themen könnten das Theater der Gesellschaft im Rahmen einer Kognitionswissenschaft des Sozialen beschäftigen (wobei noch einmal zu unterstreichen ist, dass diese Themen zugleich auch die Dienstleistungs- und Beratungswirtschaft, Forschung, Aus- und Weiterbildung sowie die Künste beschäftigen, je unterschiedlich, natürlich). Ich halte mich zunächst an einige in der Soziologie Niklas Luhmanns, etwa in seinem Buch Die Gesellschaft der Gesellschaft (1997) genauer bestimmte Kategorien: A. Theorie der Differenzierung: Zunächst geht es um die Einheit des Verschiedenen selbst, die im Rahmen einer Theorie der Differenzierung behandelt wird. Für die „moderne“ Gesellschaft, die mit der Einführung des Buchdrucks beginnt und mit der Einführung des Computers endet, geht Luhmann von einer Differenzierung der Gesellschaft in die drei Systemtypen „Interaktion“, „Organisation“ und „Gesellschaft“ aus, wobei sich die Gesellschaft (als ein eigenes und von Interaktion und Organisation in spezifischen Hinsichten unabhängiges Sozialsystem) wiederum in die sogenannten Funktionssysteme „Wirtschaft“, „Politik“, „Recht“, „Religion“, „Kunst“, „Wissenschaft“, „Erziehung“ und mögliche weitere („Gesundheit“, „Sport“, „Fürsorge“) differenziert. 1. Das System als Wette: Für die Zwecke des Theaters läßt sich jedes dieser Systeme als eine Wette auf die Möglichkeit einer sozialen Ordnung verstehen und daraufhin überprüfen, ob diese Wette noch gilt und wer oder was mit welchen Einsätzen auf sie setzt. Man beschreibt die „Postmoderne“ vielfach als eine Epoche der Entdifferenzierung dieser Systeme, die sich in „Netzwerke“ auflösen. Tatsächlich ist jedoch nicht ausgemacht, ob diese Netzwerke nicht viel-mehr eine neue und raffinierte und komplexere Form der Realisierung dieser Systeme und da-mit sowohl ihrer Gestaltung nach innen wie auch ihrer Verbindung untereinander sind. 2. Die Perspektive des Theaters: Jede einzelne Überprüfung dieser Systemwetten richtet sich immer zugleich darauf, ob und wie das System noch funktioniert, und darauf, wie weit die Unterscheidung der Systeme noch trägt. Das Theater ist wegen seiner eigenen Gebundenheit an soziale Systeme der Interaktion, das heißt an einen Systemtyp, der an die Bedingung der wech-selseitigen Wahrnehmung der Anwesenden gebunden ist, häufig geneigt, a) die Interaktion für das Maß aller Dinge zu halten, b) die Gesellschaft entweder als den fernen Zusammenhang von Schicksal und Entfremdung oder aber sozialutopisch selbst als Interaktion zu interpretieren und c) bei all dem nach Möglichkeit auszublenden, dass es auch den Systemtyp der Organisation gibt, der Anwesende und Abwesende als „Mitglieder“ („Funktionäre“, „Angestellte“, „Ar-beiter“) in Anspruch nimmt und dabei sowohl Regeln der interaktiven, mehr oder minder zivilen Geselligkeit als auch Chancen der ungebundeneren Bewegung in der Gesellschaft mißachten kann. Das heißt, das Theater glaubt zunächst einmal systematisch nicht an die genannte Differenzierung und ist damit sowohl in der problematischen Situation einer bestimmten analytischen Blindheit als auch in der günstigen Situation, anders, „unpassend“, zu beobachten, was sich in der Gesellschaft abspielt. 3. Interaktion: Die Interaktion ist ein soziales System, das, wie gesagt, durch die wechselseitige Wahrnehmung der Anwesenden strukturiert ist (und dem frei steht, auch Abwesende wie Anwe-sende zu behandeln) und daher typischerweise zwischen der Akklamation von Nähe und Wärme einerseits und der Kritik von Beengung und Gewalt andererseits hin und her oszilliert. Für das Theater ist interessant, dass immer beides gilt, die Nähe ist gewalttätig und die Beengung wärmt. Wie wird diese strukturelle Spannung (die das System lebendig erhält) von einzelnen Interaktionssystemen eingerichtet, aufrechterhalten, ausgehalten und ausgenutzt? Wie steht es um die Interaktion in der Liebe, in der Ehe, in der Familie, im Betrieb, auf der Straße, in der Ubahn, in der Kirche, im Parlament, in der Kneipe, im Museum und nicht zuletzt im Theater? Welche Entfaltungsspielräume und Entfaltungszwänge gibt es hier jeweils für die Individuen, mit welchen Wahrnehmungen wird jeweils gearbeitet und welche werden ausgeblendet, wie bestätigt sich die Interaktion als das, was sie ist, und wie bringt sie sich auf neue Ideen? Als soziale Akteure kennen wir alle Antworten auf jede einzelne dieser Fragen. Aber wir kennen sie, ohne um sie zu wissen. Wir bewegen uns in den entsprechenden „Feldern“, die an unserer Stelle wissen und deren Fingerzeigen wir gelernt haben zu folgen. Das Theater kann hier überall genaue Fragen stellen und an gutmütigen wie bösartigen, ironischen wie übermütigen, ermutigenden wie ver-zweifelten Beschreibungen arbeiten. 4. Organisation: Die Organisation ist ein Systemtyp, der dadurch zustandekommt, dass Mitglieder rekrutiert werden (das heißt mit der Möglichkeit eingestellt werden, sie auch wieder zu ent-lassen), die in der Regel gegen Bezahlung (das heißt eine in der Regel abstrakte Gegenleistung) akzeptieren, an Entscheidungen teilzunehmen, sie auszuführen und selber zu treffen, die im Vorhinein noch nicht inhaltlich im Einzelnen bestimmt, sondern nur im Rahmen bestimmter Kompetenzen beschrieben werden. Das bringt jede einzelne Organisation in die „unwahrscheinliche“ (Konstruktivismus) und „unmögliche“ (Dekonstruktion) Lage, Entscheidungen zu treffen und auszuführen, für die es kein anderes Motiv als vorherige und nachherige Entscheidungen gibt. Natürlich wird diese Selbstbezüglichkeit durch gesellschaftliche Aufträge, Gewinnziele, den Sinn der Arbeit, den Spaß am Team und so weiter bemäntelt (beziehungsweise angereichert), aber dass die Selbstbezüglichkeit primär ist, merkt man daran, dass die Aufträge und so weiter ausgewechselt werden können, der Bezug jeder einzelnen Entscheidung auf andere Entschei-dungen desselben Systems jedoch unverzichtbar ist. Was läßt sich unter welchen (gesellschaftlichen und psychischen) Bedingungen aus diesem und mit diesem Systemtyp machen: Jagdgesellschaften, Kreuzzüge, Kirchen, Behörden, Schulen, Fabriken, Gefängnisse, Konzentrationslager und Theater? Wie funktionieren diese Organisationen jeweils ähnlich und unterschiedlich? Wieso faszinieren sie ihre Mitglieder? Und wie halten ihre Mitglieder sie aus? Wie kann eine einzelne Entscheidung motiviert werden? Was wird zur Routine und was entzieht sich (routiniert) jeder Routine? Wie unterscheidet sich die Führung einer Organisation vom tonangebenden Verhalten in einer Interaktion? Was heißt Management? Wieso tendiert jede Organisation zur Bürokratie? Und so weiter und so fort. Ein Theater der Organisation gibt es nur rudimentär, wenn überhaupt. Und dies, obwohl wir alle, sofern wir einen Arbeitsplatz haben, unsere Tage (und viele Abende) in einer Organisation verbringen, von Organisationen politisch gelenkt werden, von Organisationen wirtschaftlich versorgt werden, von Organisationen verurteilt und eingesperrt werden, von Organisationen erzogen und ausgebildet werden, von Organisationen mit Information, Unterhaltung und Werbung versorgt werden. Auch hier wissen wir alles darüber, sobald wir in den entsprechenden Situationen stecken, und können mehr oder minder subtil mit den Formen der Individualisierung umgehen, die uns Organisationen abverlangen – aber sobald wir gefragt werden, wissen wir nicht, was wir gerade noch bewältigt haben. 5. Gesellschaft: Von Gesellschaft zu reden, ist schon deswegen sinnvoll, um festzuhalten, dass es sowohl für Interaktionen als auch für Organisationen ein Jenseits gibt. Man kann sich, zum Beispiel lesend oder fernsehend oder im Internet surfend, in der Gesellschaft bewegen, ohne im eigenen Verhalten an Organisation oder Interaktion gebunden sein. Und das heißt umgekehrt, dass sich Interaktionen und Organisationen immer daraufhin unter Druck sehen, dass man ihnen ausweichen kann. Nur deswegen müssen sie versuchen, hinreichend attraktiv zu sein. Nur deswegen können sie darauf angewiesen sein, Zwänge zu entwickeln, die vom Einsatz von Gewalt über moralische Appelle bis zur Ausbeutung von Emotionen reichen. Sich im Rahmen einer Differenzierungstheorie zu bewegen, heißt, das Geschehen auf beiden Seiten der Differenz im Hinblick auf beide Seiten der Differenz zu beobachten und zu beschreiben. Die Interaktion kann nur sein, was sie ist (zum Beispiel „menschlich“), weil es gleichzeitig Organisationen und Gesellschaft gibt (in denen es entsprechend „kalt“ und „anonym“ zugeht). Die Organisation kann nur sein, was sie ist (zum Beispiel „effizient“ und „rational“), weil es gleichzeitig Inter-aktion und Gesellschaft gibt (in denen es entsprechend „umständlich“ und „unberechenbar“ zugeht). Die Gesellschaft kann nur sein, was sie ist (zum Beispiel „kultiviert“), weil es gleichzeitig Interaktion und Organisation gibt (in denen es entsprechend „hemmungslos“ und „engstirnig“ zugeht). Jedes einzelne System beschreibt die eigenen Vorzüge im Licht der Nachteile der anderen, und die Gesellschaft, die ein eigenes System ist, nicht etwas das Supersystem aller Interaktionen und Organisationen, muß das aushalten und ermöglichen. Die Gesellschaft selbst ist jedoch nichts anderes als die Möglichkeit, eine Kommunikation fortzusetzen beziehungsweise an eine Kommunikation anzuschließen. Sie ist kein eigener und alles regelnder Ordnungszusammenhang – beziehungsweise sie ist dieser eigene und alles regelnde Ordnungszusammenhang nur exakt insofern, als sie Regeln für die Fortsetzung und Anschließbarkeit von Kommunikation vorhält, erwartbar macht und ausprobiert. In der Regel (!) laufen diese Regeln unter dem Stichwort „Kultur“. Kultur definiert, so Mary Douglas, wovon ich mich überraschen lasse und wovon nicht und welches Repertoire ich habe, mit einer Überraschung aversiv, kreativ oder sonstwie selektiv umzugehen. Man könnte von einem Theater träumen, das uns nicht nur zu überraschen vermag (das auch), sondern das uns vorführt, wovon beziehungsweise wie wir uns überraschen lassen und wovon beziehungsweise wie nicht, und das Situationen dann hinreichend variiert, um dort, wo keine Überraschung ist (in der Ehe?), wieder eine Überraschung einzuführen, und dort, wo nur noch Überraschungen sind (an der Börse?), zu zeigen, welchen Routinen sie folgen. Die Pointe daran läge jedoch nicht im Erstaunen über die Überraschung (oder in der Beruhigung oder Frustration, je nach Tempera-ment, wenn sie ausbleibt), sondern im Aufzeigen dessen, was sich in einer Überraschung zu vernetzen versteht, das heißt welche Verbindungen in einer Überraschung jeweils gesellschaftlich geknüpft werden. Eine Fragestellung dieser Art setzt eine gewisse analytische Tiefenschärfe voraus, weil scheinbar kompakte Situationen (bestehend aus Gewohnheiten, Gefühlen, Identitä-ten, Befürchtungen, Zwängen und Hoffnungen…) wieder aufgelöst werden müssen, um aus einem dieser Elemente einen neuen Funken schlagen zu können – getreu der Regel, dass eine Situation nicht überrascht wird, sondern sich nur selber überraschen kann. 6. Funktionssysteme: Man kann sich leicht vorstellen, dass zu jedem einzelnen Funktionssystem lange Kommentare geschrieben werden können. Darauf kann ich hier jedoch vielleicht verzichten, weil die Richtung und Typik der Fragestellung bereits deutlich geworden sein dürfte. Au-ßerdem ist das Theater, das wir kennen, nämlich das europäische, in wesentlichen Zügen durch die Geschichte der Ausdifferenzierung der Funktionssysteme seit den Griechen, die es zum ersten Mal mit der Eigendynamik von Wirtschaft („Chrematistik“ versus „Ökonomie“) und der Eigendynamik von Politik („Tyrannei“ versus „Demokratie“) zu tun bekamen, geprägt. Vermutlich verdankt sich das Theater selbst ebenfalls dieser Geschichte, wenn man der These folgt, dass Theater und Markt jene beiden „worlds apart“ (Jean-Christophe Agnew) sind, die alle anderen, die der Religion, der Erziehung, der Politik, des Rechts und der (sonstigen?) Kunst, sich zum Vorbild nahmen. Jedenfalls fragen sich Dutzende von Theaterstücken, was man mit einer Zahlung (Wirtschaft), mit einem Befehl (Politik), mit einer Wahrheit (Wissenschaft), mit einer Liebeserklärung (Liebe), mit einem Gebet (Glauben), mit Lob und Strafe (Erziehung), mit einer schönen Form (Kunst) erreichen kann und was nicht; und gehen Dutzende von Theater-stücken der Frage nach, welche Wirkungen Schulden, Ungehorsam, Unwahrheit, Untreue, Unglauben, (antiautoritäre) Gleichgültigkeit und Häßlichkeit haben. Die Karten sind hierzu verteilt und vielfach ausgespielt. Das muß jedoch nicht heißen, dass sie nicht neu gemischt und anders gespielt werden könnten. Bereits der Versuch, dramaturgisch genauer herauszuarbeiten, dass die Faszination und Fatalität der gesellschaftlichen Möglichkeiten der Funktionssysteme in der In-teraktion und in der Organisation zwar beeindrucken und erschrecken, aber in diesen nicht gesichert oder gestoppt werden können, wäre neue Inszenierungen alter Theaterstücke und neue Theaterstücke wert. B. Evolution: Zweitens geht es um die Frage der Entwicklung des Sozialen, die heute nicht mehr im Rahmen einer Philosophie und Theorie der Geschichte, sondern im Rahmen einer Theorie der Evolution gestellt wird. Das ist eine für das Theater, so weit ich sehe, in dieser Form unbekannte Fragestellung, die sich jedoch vor allem im Rahmen der Dramaturgie von Neubearbeitungen alter Stücke eventuell zu stellen lohnt. Die Evolutionstheorie, von der hier die Rede ist, ist nicht die darwinistische des „survival of the fittest“ (obwohl man auch über diese noch einmal nachdenken könnte), sondern die neo-darwinistische, die im wesentlichen formuliert, dass die Entwicklung einer Spezies, einer Population oder eben auch eines Systems, wenn dieses aus einer hinreichend lose gekoppelten Menge von Elementen besteht, dem Zusammenspiel von drei Mechanismen folgt: den Mechanismen der Variation, der Selektion und der Retention. 1. Variation: Von einer Variation ist unter den Bedingungen sozialer Systeme, das heißt mit Blick auf die Fortsetzung von Kommunikation, immer dann die Rede, wenn jemand „Nein“ sagt und damit einen Konflikt anbietet. So häufig dies alltäglich der Fall zu sein scheint, so selten ist es tatsächlich. Es erscheint uns nur als häufig, weil wir uns angewöhnt haben, ständig damit zu rechnen und alle Aufmerksamkeit einem Nein zu widmen, wenn es tatsächlich vorkommt. Das kann auch gar nicht anders sein, denn jedes Nein bedroht die Verhältnisse, gleichgültig, ob damit das Angebot eines weiteren Glases Wein abgelehnt wird (ein das Nein begleitendes „danke“ muß dann klar machen, dass das Nein nicht den Konflikt sucht), einem Befehl der Gehorsam verweigert wird, ein Kaufangebot zurückgewiesen wird oder der Frieden aufgekündigt wird. Was wissen wir über das Nein? Wie oft kommt es vor – und wird fast immer überhört? Welchen Mut braucht man, um Nein zu sagen? Wie kann man zu diesem Mut ermutigen, wenn von vielen Sozialsystemen, insbesondere von organisierten Sozialsystemen (Unter-nehmen, Behörden, Universitäten, Kirchen, Armeen) inzwischen hinreichend deutlich ist, dass sie Mittel und Wege finden müssen, sich zur Evolution zu befähigen? 2. Selektion: Diese Fragen leiten bereits über zum zweiten Mechanismus der Evolution, der Selektion. Im Grunde genommen wissen wir von Variationen nur, wenn und insofern wir über Möglichkeiten verfügen, positiv oder negativ auf sie zu reagieren, das heißt: mit ihnen als Anregung einer Änderung, so harmlos oder konfliktreich diese daherkommen mag, umzugehen. Oh-ne Selektion keine Variation; beziehungsweise ohne Selektion nur Veränderungen, die eintreten oder nicht und zu einer weiteren Entwicklung führen oder nicht. Die Evolutionstheorie ist jedoch keine bloße Theorie der Veränderung und Entwicklung, sondern eine Theorie des Unterschieds, den die Differenz von Variation und Selektion (sowie Retention) für die Entwicklungsfähigkeit eines Systems ausmacht. Hier nähern wir uns für das Theater einschlägigen Fragestellungen, weil die Dramaturgie, die das Theater interessiert, eine Dramaturgie des Umgangs mit Konflikten, ihrer Zündung, ihrer Ausbeutung, ihrer Beilegung ist, und weil sich keine Geschichte weder des Dramas noch der Komödie, erzählen ließe, ginge es nicht um die Inszenierung der Art und Weise, wie in sozialen Situationen das Nein und der Umgang mit dem Nein inszeniert, das heißt vorgeschlagen, ausprobiert, zurückgenommen, unterstrichen, abgeschwächt und abgelenkt wird. 3. Retention oder Restabilisierung: Aber wer wüßte schon zu zeigen, dass diese Selektionsdramaturgie im Umgang mit Variationen weniger diesen gilt als vielmehr der oft nur sehr schwer zu beantwortenden und deswegen vielfach beunruhigenden Frage danach, wie man eine positiv selegierte Variation, obwohl sie eine Variation ist, so in eine Situation, ein System oder was immer einbauen kann, dass dieses nach und mithilfe der Variation restabilisiert werden kann? Der Mechanismus der Retention beziehungsweise Restabilisierung wird nicht erst aufgerufen, wenn die Selektion bereits entschieden ist, sondern er informiert die Selektion darüber, wie sie mit der Variation umgehen kann, soll und muß. Das ist deswegen so schwer zu zeigen, weil in diese Arbeit der Restabilisierung die oft verzweigteste und intuitivste Kenntnis der Situation oder des Systems eingeht, so dass Leute sich selbst dabei zuschauen, dass sie negativ (oder positiv) auf eine Variation reagieren, ohne so recht zu wissen warum. Sie wissen nicht, was sie wissen, und reagieren trotzdem oder vielleicht auch nur deswegen angemessen. So viele „Bedenken“, von denen umgangssprachlich die Rede ist, so viel „Zögern“ und „Bremsen“, über das man sich vor allem Institutionen gegenüber so oft beklagt, hat nichts mit der vorgeschlagenen Variation selber, aber sehr viel mit den Problemen der Restabilisierung zu tun. Was wissen wir darüber, im Fall der Evolution von Familien, Freundschaften, Unternehmen, Projekten? Was kann man davon auf der Bühne zum Thema machen? Wie kann man zeigen, welche Sensibilität (auch wenn deren Resultate vielfach mißfallen) in sozialen Situationen steckt, in denen Variation, Se-lektion und Retention aufeinander abgestimmt interagieren? Und was kann hier für die Abstim-mung verantwortlich gemacht werden, wenn wir selbst, unsere Sinne und unser Verstand, soweit wir uns ihrer bewußt sind, dafür sicherlich nicht verantwortlich gemacht werden können? C. Kommunikation: Und drittens geht es um die fast klassisch kantische Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit von Kommunikation. Diese Frage ist nur deswegen nicht wirklich kantisch, weil sie nicht mit Verweis auf transzendentale, sondern nur mit Verweis auf empirische Bedingungen beantwortet wird. Vor allem aus diesem Motiv heraus ist die Rede von einer „Naturwissenschaft der Gesellschaft“ und „Kognitionswissenschaft des Sozialen“ gerechtfertigt. Denn so nachvollziehbar uns noch die Rede von der Differenzierung und der Evolution des Sozialen scheint, so schwierig wird es, wenn wir uns vorstellen müssen, dass diese Differenzierung und diese Evolution nicht etwa immer schon da sind und sich gnädig hinter unserem Rü-cken realisieren oder dass sie selbst ein Ergebnis von Differenzierung und Evolution sind (was stimmt), um das wir uns schon deswegen keine Sorgen zu machen brauchen (was nicht stimmt), sondern dass sie von „uns“ in jeder „unserer“ Kommunikationen realisiert werden müssen und anders nicht existieren würden. Nur und ausschließlich dieser Punkt rechtfertigt es, diese andernfalls rein soziologischen Überlegungen überhaupt, wie hier, an das Theater heranzutragen. Denn das Theater, in etwas schwächerer Form auch das Kino, sind der Ort schlechthin, an dem die Kommunikation der Gesell-schaft sich der Kommunikation der Gesellschaft präsentiert. Das Kino ist dies nur in schwächerer Form, weil der Film jeweils fertig ist, wenn er gezeigt wird, weil das Publikum in ein gnädiges Dunkel gehüllt ist (und so Schwierigkeiten hat, neben seinen Emotionen auch seinen Intellekt zu gebrauchen), und vor allem, weil vom Produktionszusammenhang, das heißt von einer ihrerseits riskanten Kommunikation, keine Spur übrig ist (zum Leidwesen von Regisseuren wie Jean-Luc Godard). Auch das Theater verfügt über seine das Publikum außen vor haltenden In-szenierungstricks. Aber diese Inszenierungstricks sind nicht technisch zur Einwegkommunikation verdichtet wie im Fall des Kinos, sondern sind, abgesehen von ihrer Zuspitzung auf die „Kunst“ des Theaters, dieselben Tricks, die auch in jeder sozialen Situation benutzt werden. Immerhin kann man sagen, dass jede soziale Situation nach der Einsicht von Erving Goffman durch die Differenz von Darstellung (performance) und Publikum (audience) bereits minimal und maximal strukturiert ist und sich daher, dann allerdings zuweilen dramatisch, nur darin unterscheidet, wie oft, wie rasch und wie problemlos alle Beteiligten zwischen den Rollen der Darstellung und des Publikums hin und her switchen können. Von allen anderen sozialen Situationen unterscheidet sich das Theater „nur“ darin, dass hier das „taking the role of the other“ (George Herbert Mead) durch die Einrichtung des Orchestergrabens aufgehalten wird und deswegen das Publikum in die andernfalls nicht zu haltende Rolle gebracht wird, sich (unbeteiligt) das „taking the role of the other“ zwischen den Akteuren auf der Bühne anzuschauen. Das ist die Voraussetzung dafür, dass die Kommunikation studiert werden kann, im Hinblick auf ihr Mitreißendes, ihr Ermüdendes, ihr Beunruhigendes und ihr Befriedigendes. An der „Unterbrechung der Handlung zur Geste“ (Walter Benjamin) erkennt das Publikum die Kommunikation. D. Fluchtpunkte: Das Theater ist von der Komplexität dieser Kommunikation gegenwärtig hoffnungslos überfordert und flüchtet sich schon deswegen in alle möglichen Formen der kulti-schen Vereinfachung auf Körper, Jugend, Medien und Klamauk. Diese Überforderung gilt es jedoch auszuhalten und auf die Bühne zu bringen. In ihr konvergiert die Einsicht der gegenwärtigen Gesellschaft, dass sich in und mit der Kommunikation mikrologisch wie makrologisch (also „selbst-ähnlich“ beziehungsweise „fraktal“: bestimmte Struktureigenschaften des Sozialen wiederholen auf allen Ebenen und in allen Situationen) alles entscheidet. Diese Einsicht wird um so schärfer formulierbar, je deutlicher anhand der beiden Themen Ökologie und Individualisierung Grenzen der Kommunikation ins Auge gefaßt werden können. Die Natur als ein Opfer dieser Gesellschaft, die ein Wachstum der Weltbevölkerung mitträgt, das der Erde kaum noch eine Chance läßt, und das Individuum als Welt für sich, die hochgradig fragil dennoch gegenüber aller Kommunikation eine Außenposition behält, sind die beiden realen Fluchtpunkte, von denen aus die Gesellschaft noch am ehesten insgesamt in den Blick zu nehmen ist. Sie sind daher auch die beiden Fluchtpunkte, von denen aus eine Naturwissenschaft der Gesellschaft und eine Kognitionswissenschaft des Sozialen formuliert werden kann, insofern diese die Natur der Gesellschaft für eine besondere halten und das Soziale für eine Form der Kognition unter ande-ren. Dieser Einsicht kann sich das Theater anschließen wie keine andere Form der Kunst, weil der Raum des Theaters durch Kommunikation nie vollständig zu beschreiben ist und weil sich auf der Bühne die Individuen tummeln, die an sich, an ihren Körpern, an ihren Gesten, an ihrer Sprache, vorzuführen vermögen, wie weit die Kommunikation reicht und wo sie ihre Grenze hat. Das Theater ist selbst ein ökologischer Raum, in dem das Verschiedenartige in seiner Unvereinbarkeit und Vereinbarkeit nebeneinander steht und eine Nachbarschaft pflegt, deren Gegenwart und Vergangenheit uns um so rätselhafter wird, je mehr wir uns einzugestehen in der Lage sind, wie wenig wir über seine Zukunft wissen. Wir lassen es bei dieser Themenliste bewenden. Alles weitere, die konkretere Beschreibung von Systemen, Kulturen und Netzwerken, kann und muß ab hier der Projektarbeit überlassen werden. Ich hätte mich, mit einem Wort von Antonin Artaud („Den Schauspieler verrückt machen“, in: Letzte Schriften zum Theater, 1993), auch kürzer fassen können: „Das Theater ist der Zustand, der Ort, die Stelle, wo die menschliche Anatomie begriffen und durch diese das Leben geheilt und registriert werden kann.“ Aber dann wäre es schwierig geworden, plausibel zu machen, dass das Theater bereits hinreichend damit beschäftigt ist, durch die menschliche Anatomie das Leben zu registrieren. Mit der Heilung ist es überfordert. Die Hoffnung auf Heilung spielt bereits mit dem Wahnsinn. Es genügt, dass sich das Theater, mit dem Titel des Beitrags von Artaud, damit abfinden muß, dass es den Schauspieler verrückt macht. * Ich danke Matthias Lilienthal und Carena Schlewitt vom Theater Hebbel am Ufer für die Anregung dieser Überlegungen.