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Eigengesetzlichkeit und soziale Kämpfe
Über Marxismus und Kunst(theorie)

von Jens Kastner

Die marxistische Kunsttheorie fand ihre Legitimation in ihrer Geschichte immer wieder bei Marx selbst und interessierte sich vor allem dafür, wie die spezifische Kultur mit der allgemeinen zusammenhängt und zusammenwirkt, die  allein durch den ökonomischen Basis determiniert gesehen wurde. Jens Kastner rekonstruiert, ausgehend, von einem scheinbaren Paradox, wie die (relative) Autonomie des kulturellen Feldes in Frage gestellt wurde, sowie andere blinden Flecken und Leerstellen. 

Was den westlichen Marxismus etwa ab der Mitte des 20. Jahrhunderts geprägt hat, war nicht die politische Ökonomie. Eher mit „Strukturen des Überbaus“ sei die marxistische Theorie befasst gewesen. Und dabei sogar mit jenen Bereichen des Überbaus, die der ökonomischen Basis am weitesten entfernt waren: Nicht etwa Staat und Recht, nein, so der marxistische Historiker Perry Anderson in seinem Klassiker „Über den westlichen Marxismus“ unverhohlen abschätzig, vielmehr „stand im Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit die Kultur“. Warum es aber zu diesem Sinneswandel kommt, warum sich also namhafte Marxist*innen mit kulturellen Phänomenen statt mit den ökonomischen Produktionsverhältnissen beschäftigen, kann Anderson nicht fassen. Er ist fassungslos, hat aber auch kein Verständnis dafür, erklärt es einzig damit, die Theoretiker*innen hätten ihren Bezug zu „den Massen“ und zur Arbeiter*innenbewegung verloren. Der eigentliche Grund für die vermeintlich nebenwidersprüchliche Beschäftigung mit dem Musikhören und dem Kunstmachen, mit Theaterproduktionen und dem Literaturkonsum in den Werken so unterschiedlicher Autor*innen wie den Kritischen Theoretikern Theodor W. Adorno und Walter Benjamin, den Existenzialist*innen Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir oder dem spanisch-mexikanischen Marxisten Adolfo Sánchez Vázquez entgeht Anderson aber: Er liegt in der Doppelbedeutung von Kultur.

Sind mit dem Begriff einerseits jene spezifischen Praktiken beschrieben, die von bestimmten Leuten, nämlich Künstler*innen im weitesten Sinne, an besonderen Orten (Theater, Museum, Konzertsaal etc.) zum Besten gegeben und von anderen konsumiert werden, geht es andererseits um viel mehr. Kultur ist nämlich auch eine allgemeine „Glaubens- und Vorstellungswelt“, wie Max Horkheimer schon 1936 schrieb, mit deren Hilfe die gesellschaftliche Arbeit bewältigt wird, und sie beschreibt auf diese Weise die ganze „Lebenspraxis der Gesellschaft“.

Wie jene (spezifische) Kultur mit dieser (allgemeinen) Kultur zusammenhängt und zusammenwirkt, das war es, was den so genannten westlichen Marxismus umtrieb. Die theoretische Schwerpunktverschiebung fand also nicht von der Frage, „wie funktioniert die politische Ökonomie?“ zur Frage „wie funktionieren der moderne Film, die moderne Literatur und Kunst“ statt. Als sozialtheoretisch relevant wurden vielmehr Fragen angesehen wie die, warum die Arbeiter*innen lieber ins Kino als auf die Straße gingen, warum also der Konsum nicht selbst produzierter, kultureller Güter reizvoller erschien als das Eintreten für die eigenen Rechte oder gar das Umstürzen der Verhältnisse. Und die, wie eine Kunst beschaffen sein müsste, die nicht verdummend, manipulativ und entfremdend, sondern befreiend wirkt.

Die marxistische Kulturtheorie fand ihre Legitimation selbstverständlich bei Marx selbst. Dieser hatte bereits in der „Einleitung in die Kritik der politischen Ökonomie“ auf die komplexen Wechselwirkungen zwischen der Produktion und der Rezeption (von Kunst) hingewiesen, auf das gegenseitige Aufeinander-Einwirken von Gegenstand und begehrendem Subjekt: „Die Produktion“, schreibt Marx, „liefert dem Bedürfnis nicht nur ein Material, sondern sie liefert dem Material auch ein Bedürfnis. [...] Der Kunstgegenstand – ebenso jedes andere Produkt – schafft ein kunstsinniges und schönheitsgenussfähiges Publikum. Die Produktion produziert daher nicht nur einen Gegenstand für das Subjekt, sondern auch ein Subjekt für den Gegenstand.“

Dass dem Material ein Bedürfnis und dem Gegenstand ein Subjekt geliefert wird, ist eine ziemlich grundlegende, weil historisierende Feststellung. Sie wendet sich nämlich gegen jegliche ahistorische Herangehensweise an Kunstproduktion und -rezeption: Es gibt demnach keine Betrachter*innen, die über die Zeit hinweg gegenüber Kunst das gleiche empfinden oder erleben. Das beständige „Wir“, das Kunstanthropologie und Kunstgeschichte in der Regel beschwören, existiert überhaupt nicht. Und das gilt selbstverständlich auch für die Produzent*innen. Das ist die vielleicht noch verstörendere Behauptung, richtet sie sich doch nicht nur gegen die ahistorischen Wissenschaften, sondern widerspricht bis heute dem Selbstverständnis der meisten Künstler*innen. Denn ein „Subjekt für den Gegenstand“ ist schließlich nur begrenzt autonom und sicherlich kein naturgeschaffenes „Genie“ und kein mit „Talent“ vollgestopftes Wesen.

Marxistische Kunsttheorie, falls man sie verallgemeinernd so nennen kann, ist beiden Aspekten jedoch mit sehr unterschiedlicher Konsequenz und Vehemenz nachgegangen.
Die Frage nach den Betrachter*innen etwa schien häufig allzu leicht zu beantworten. In einer bürgerlichen Klassengesellschaft konnte es nur die bürgerliche Klasse selbst sein, zu deren Diensten (Vergnügen, Zerstreuung, Aufrechterhaltung der Herrschaft) die Künste standen. Dass, wie die marxistische Kunstsoziologin Hanna Deinhard betont hatte, soziale Strukturmerkmale in Kunstwerken zu finden sind, die „nicht Ausdruck der ‚ganzen’ Gesellschaft sind, sondern Ausdruck (jeweils verschiedener) kulturell, wirtschaftlich, religiös führender Gruppen oder herrschender Schichten“, ist ein Statement gegen das verallgemeinernde Publikums-Wir und inhaltlich in der Tendenz sicherlich nicht von der Hand zu weisen. Aber befriedigend ist es nicht. Zum einen muss genauer untersucht werden, wie, also auf welche Arten und Weisen soziale Strukturen sich in künstlerischen Formsprachen ablagern – anstatt nur zu konstatieren, dass sie es tun. Und zum anderen stellt sich natürlich die Frage wie es bei aller herrschenden Bürgerlichkeit dennoch immer wieder zu devianten und dissidenten Haltungen in der Kunst gekommen ist und kommt.

Das Thema der Produzent*innen von Kunst wurde noch weniger empirisch angegangen. Hier mussten erst Feministinnen wie Linda Nochlin Fragen aufwerfen (und sie als ideologisch kennzeichnen und dennoch beantworten), warum es in der Kunstgeschichte „keine großen Künstlerinnen gegeben“ habe. Die Gründe, die Nochlin 1971 für solch systematischen Ausschluss aufzeigt, sind im Übrigen bis heute die gleichen: soziale Herkunft nach Klasse, familiärer Hintergrund und institutionelle Zugangsbeschränkungen. Und schließlich war es der materialistische Strukturalismus von Pierre Bourdieu, der (wenn auch nicht explizit) das marxistische Desiderat aufgriff und sich systematisch fragte: „Aber wer hat den Schöpfer geschaffen?“

Hinsichtlich der Werke hatte der britische marxistische Kulturtheoretiker Raymond Williams noch 1973 festgehalten, dass die „eigentliche Krise in der Kulturtheorie“ darin bestehe, „daß das Kunstwerk als Objekt und nicht als Praxis betrachtet wird.“ Dem ist nicht zuletzt durch die künstlerischen Aktionen selber -  Performances, Happening, Dokumentartheater -  spätestens seit den 1960er Jahren längst und gründlich begegnet worden. Diese Krise spiegelt sich jedoch auch noch in heutigen Klagen über die Kommerzialisierung und dass das Kunstwerk eine „Ware wie jede andere“ (Boris Groys) geworden sei. Dem muss materialistische Kunsttheorie analytisch stets entgegenhalten, dass, wie Pierre Bourdieu es formuliert, sowohl Produzent*innen als auch Produkte der Kultur „relativ autonom sind in Bezug auf die unmittelbaren Determinierungen durch das ökonomische und soziale Umfeld.“ Denn nur so wird verständlich, warum die best besuchte Ausstellung, das teuerste Gemälde oder das publikumsmagnetischste Theaterstück nicht unbedingt die künstlerisch besten ihrer Art sind. Materielle Faktoren sind bestenfalls – zudem stets umstrittene – Elemente einer komplexen Situation von verschiedenen Legitimierungs- und Anerkennungsstrategien.

Neben den analytischen Fragestellungen – wie werden, neben den künstlerischen Arbeiten, die Betrachter*innen und wie die Produzent*innen erzeugt? – tat sich aber im Anschluss an die Marx’sche Subjekt-Gegenstand-Feststellung auch noch eine weitere Frage auf, nämlich eine politische. Wenn das „Subjekt für den Gegenstand“ geschaffen wird, fragt sich aus emanzipatorischer Sicht schließlich, wie dieser Gegenstand beschaffen sein könnte, um eine bestimmte Form von Subjekten hervorzubringen, und zwar befreite Subjekte. Es ist eine normative Frage, sie fragt nicht (nur) danach, wie Kunst (und ihre Produktion, Rezeption und Distribution) beschaffen ist, sondern auch danach, wie sie sein sollte. Ob Kunsttheorie überhaupt als eine verstanden werden darf, die beansprucht, in gesellschaftliche Verhältnisse einzugreifen, schied durchaus nicht nur „bürgerliche“ von marxistischer Kunstwissenschaft, sondern war auch innerhalb des Marxismus umstritten.

Spätestens an diesem Punkt haben sich auch immer wieder Künstler*innen selbst ins Spiel gebracht. Von Bertolt Brecht bis zur institutionskritischen Künstlerin Andrea Fraser, von der Art Workers Coalition aus dem New York der späten 1960er und frühen 70er Jahre bis hin zu Postpunkbands wie Gang of Four und Die Goldenen Zitronen: Immer waren es auch Kunstschaffende selbst, die die theoretische Entwicklung marxistischer Grundannahmen und Fragestellungen bezogen auf ihr eigenes Schaffen weitertrieben und weiterbrachten.

Eine der entscheidenden, praxisrelevanten Frage war und ist dabei stets, wie die „relative Eigengesetzlichkeit“ (Horkheimer) der Kunstproduktion und -rezeption mit außerkünstlerischen, sozialen Kämpfen zu vermitteln ist. Dabei geht es keineswegs bloß um Beteiligungen von Künstler*innen an Protestaktionen oder sozialen Bewegungen. Als soziale Kämpfe sind alle Auseinandersetzungen zu verstehen, die um das Verständnis und die Legitimität von Denk- und Handlungsweisen geführt werden. Erfolgreich, also gesellschaftlich wirklich relevant können sie nur sein, wenn sich die nach je spezifischen Logiken – etwa künstlerischen, ökonomischen oder moralischen – geführten Kämpfe mit welchen verknüpfen lassen, die jenseits des jeweiligen Feldes geführt werden.

In diesem Sinne etwa hatte auch schon Antonio Gramsci, marxistischer Kulturtheoretiker und Mitbegründer der Kommunistischen Partei Italiens, in den 1930er Jahren den Kampf um „Hegemonie“ verstanden. Insofern kann Gramsci auch – nicht nur laut Perry Anderson – als derjenige gelten, der thematisch die „alte“ Arbeiterbewegungslinke mit der neuen „Kulturlinken“ verbindet.

Oktober 2015