Digitale Logen, leere Stühle und chaotische Räume

Über Corona und Theater

In seinem Essay untersucht der Theoretiker, Dramaturg und Autor Georg Döcker den Einfluss der Coronakrise auf das Theater und beschreibt sozio-politische und machttechnologische Verschiebungen hin zur digitalen Theaterloge.

Prolog zum Schreiben über Corona

Einigen in Theorie und Philosophie scheint es gelegen zu kommen, dass sich die Corona-Pandemie wie selbstverständlich im Begriff der Krise präsentiert. Sich mitunter dem “Rausch des Epochalen”[1] (Joseph Vogl) hingebend, bekräftigen Slavoj Žižek[2] oder Naomi Klein,[3] aber auch manche Kommentatorin aus dem Theater[4] den vollen Bedeutungsumfang der Krise als Moment der Unterscheidung und Entscheidung, als Alternative von Leben und Tod, die sich der Bevölkerung und dem Staat in bio- und nekropolitischer Hinsicht stellt, und damit auch der Existenz ihrer dominanten Organisationsformen. “Bifo” Berardi erhebt Corona dementsprechend zur schicksalshaften Wegscheide zwischen “either a techno-totalitarian system that will relaunch the capitalist economy by means of violence, or the liberation of human activity from capitalist abstraction.”[5] Die Affirmation der Krise als zeitdiagnostischem und philosophiegeschichtlichem Motiv entspricht aus der Theaterperspektive dem Tragischen, wie es sich besonders im berühmtesten modernen Beitrag zu Seuche und Theater widerspiegelt, Artauds “Le théâtre et la peste” (1933/34): “Le théâtre comme la peste est une crise qui se dénoue par la mort ou par la guérison.”[6] Die tragische Pointe besteht allerdings darin, dass Tod und Leben letztlich unentscheidbar sind, und nur die Tat gezeigt haben wird, welches von beidem sich realisiert. 

Das Paradigma der Sorge ist dem der Krise diametral entgegengesetzt: es geht um “care” statt “cure”.

Die Frage, die sich angesichts der kritisch-tragischen Interpretation der Corona-Pandemie für die Theorie stellt, ist zuallererst die nach dem Narrativ, dem Zeithorizont und der Geschichtlichkeit, der sie die gegenwärtigen Entwicklungen unterstellen will. Dass andere Begriffe als der der Krise zur Wahl stehen, belegt Bojana Kunst, der zufolge sich die aktuelle Lage im Zeichen der Sorge darstellt, als Ringen um ein „caring with“ gegen die neu verordnete “accurate, right care”, messbar in den politisch verordneten zwei Metern Abstand.[7] Das Paradigma der Sorge ist dem der Krise diametral entgegengesetzt, wie sich mit englischen Begriffen verdeutlichen lässt: es geht um “care” statt “cure”, um Sorge als Kontinuität versus Heilung oder Tod als Ereignis, politisch gesprochen um Prozess und Praktik versus Revolution. 

Doch weder die Figur der Krise noch die der Sorge macht begreiflich, dass die Corona-Pandemie trotz aller politischen wie analytischen Ordnungsbestrebungen zunächst ein noch nicht in Optionen und Gegensätze aufgeteilter Zustand der Unordnung ist, den als solchen zu fassen vielleicht die dringlichste Aufgabe der Interpretation ist. Nicht zuletzt deshalb, weil etwa die Administration von Donald Trump das soziale Chaos zum politischen Instrument erhebt, wie Kolumnen nahelegen, die ihm das Aufhetzen seiner Anhänger*innen zum Bürgerkrieg vorwerfen.[8] Die Theorie in Corona-Zeiten kann sich vielleicht dadurch auszeichnen, den chaotischen Zwischenräumen inmitten von Begriffen und Strategien nachzugehen – in all deren Ambivalenz.

Bemerkenswert ist die Wiederkehr von Interaktion und Partizipation in Form der euphorisch vorgetragenen Idee, das Theater neu zu erfinden auf der Basis der digitalen Zwei-Weg-Kommunikation mit den Zuschauer*innen.

Das kontrolllogische Theater der digitalen Loge

Das Theater ist unter dem Einfluss des Coronavirus vor allem mit der Ordnung oder Unordnung seiner Körper und seines Raums konfrontiert, ist doch die von der Politik verfügte Schließung von Theaterhäusern dem Umstand geschuldet, dass sie als Orte der Versammlung und Ansammlung von Körpern die unkontrollierbare Ansteckung der Massen zu befördern drohten. Die “körperliche Begegnung, die Kopräsenz von Künstler*innen und Zuschauer*innen in einem Raum”, und damit “die Grundeinheit” der performativen Künste, schreiben die Dramaturgen Maximilian Haas und Joshua Wicke, “ist plötzlich zum Risikofaktor geworden.”[9]

Neben den drastischen ökonomischen Auswirkungen der erzwungenen Theaterpaus[10] handeln die Theaterdiskurse deshalb vor allem von räumlichen Ausweichstrategien, besonders von der Möglichkeit, den Bühnenraum ins Digitale zu verlagern. Bemerkenswert ist dabei weniger der Abwehrreflex gegen das Streaming von Aufführungsmitschnitten, der mit dem Argument vom Verlust der angeblichen Unmittelbarkeit des Aufführungsereignisses untermauert wird, sondern die Wiederkehr von Interaktion und Partizipation in Form der euphorisch vorgetragenen Idee, das Theater neu zu erfinden auf der Basis der digitalen Zwei-Weg-Kommunikation mit den Zuschauer*innen, die dadurch zu hinter den Bildschirmen Handelnden in einem semiotechnischen Erfahrungsraum würden.[11]

Unerwähnt bleiben die sozio-politischen wie machttechnologischen Implikationen dieser Verschiebung zur digital-interaktiven Theaterloge. Das beginnt mit der ironischen Pointe zum Zeitgeschehen, dass sich das Theater genau jenen Kommunikationsarchitekturen zuwenden soll, die in Staaten wie Südkorea aktuell zum Einsatz kommen, um der Verbreitung des Virus, anders als in Europa, nicht disziplinär mit Ausgangssperren, sondern kontrolllogisch mit zielgenauer Überwachung und Lenkung zu begegnen, wie Philipp Sarasin und Paul B. Preciado betont haben.[12] Das dortige Vorgehen, einzelnen Bürger*innen auf deren Smartphones anzuzeigen, dass sie infizierten Personen ausweichen sollen, beruht auf ständigen Inputs durch Standort-Lokalisierung, gepaart mit Daten aus den Massentests zur Infektions-Diagnostik, die zusammen ein zentral observiertes, aber in sich distribuiert verfasstes Netzwerk ergeben, das in Mobilität und Schnelligkeit seiner Informationsverteilung der Ausbreitung des Virus durch dessen eigenes biologisches distribuiertes Netzwerk gewachsen sein soll. Die gleichen Kontroll-Strukturen würden ein digitales Interaktionstheater auszeichnen, bloß, dass sie in diesem Fall nicht angewendet würden, um die Bewegung der Körper aufrecht zu erhalten, sondern vielmehr um sie obsolet zu machen, weil das Theater fortan nach Hause kommt. Im Übrigen sind Ansätze zu einem kontrolllogischen Theater nicht neu, hat doch schon 1964 der Kybernetiker Gordon Pask in seinen “Proposals for a cybernetic theatre” die Vision einer interaktiven Theaterarchitektur entworfen, die eine allumfassende Kontrollmatrix des Verhaltens von Publikum und Akteuren bedeutet.[13]

Die Vorstellung des chaotischen Raums

Die so umrissene Anordnung des digitalen Heimtheaters passt sich ein in die allem Anschein nach entstehende Landschaft von mindestens drei sozio-politisch besetzten Räumen und Körpern, die sich aus Preciados Analyse ergeben und je eigene Trennungen wie Durchlässigkeiten bezeichnen.[14] Der Raum des Theaterusers ist identisch mit dem Zuhause, dem Domizil, das man nicht mehr körperlich, sondern nur noch als Zeichen verlässt, als akusmatische Stimme und verrechnete Variante des eigenen Gesichts. Zum selbst gewählten physisch-mechanischen Gefängnis umfunktioniert, ist das Heim zugleich die Kommandostelle des semiotischen Hinausreichens in den digitalen Raum, wobei freilich auch im bloß semiotischen Austausch die Gefahr der Ansteckung lauert, allerdings nicht durch biologische Erreger, sondern durch Computerviren. 

In der Zuspitzung von geschlossenem versus offenem Raum und den damit verbundenen Sicherheiten oder Unsicherheiten liegt zweifellos eine politische Sprengkraft.

Ist dieses Subjekt, das auch als Prototyp des von Sergio Benvenuto prophezeiten “homeized life”[15] wie als Avatar der laut Peter Weibel endlich voll und ganz einbrechenden “Ferngesellschaft” gelten kann,[16] kaum noch Körper, so ist umgekehrt der Körper, der sich im Freien wiederfindet, kaum noch Subjekt. Im offenen Milieu der Straßen und öffentlichen Plätze ist der andere wie man selbst zuallererst der potentielle Krankheitsträger, ist die eigene Existenz vor allem das körperliche Ausgesetztsein, dem man mit Masken und anderen Utensilien nur behelfsmäßig beikommt. In den teils unvermeidbaren Begegnungen wird besonders Gerko Egerts Diagnose eines “Aero-Körpers” schlagend, eines “Luftbewegungskörpers”,[17] der nicht mit der physischen Grenze unserer Glieder, auch nicht mit der Kinesphäre des Körpers identisch ist, sondern, wie man sagen könnte, einen eigenen politisch-wissenschaftlich-virologischen Umriss bildet, der mit den zwei Metern Abstand, die man zu halten angewiesen ist, nur abstrakt erfahrbar bleibt. Wer sich unter Körpern bewegt, der bewegt sich mit und unter diesen Virosphären, denen es möglichst auszuweichen gilt.

In dieser Zuspitzung von geschlossenem versus offenem Raum und den damit verbundenen Sicherheiten oder Unsicherheiten liegt zweifellos eine politische Sprengkraft, die Bruno Latour auf den Punkt gebracht hat, indem er von “bastions fortifiés de privilèges” schrieb, die unzugänglich bleiben sollten “à tous ceux qu’il va bien falloir laisser en plan” – ein politischer Antagonismus, den Latour in seinem Argument von Corona als Testlauf für die Klimarevolution gleichermaßen für die gegenwärtige wie die nächste Schlacht geltend macht.[18]

Für das Theater stellt sich im Rahmen dieser Frontstellung nicht nur die Frage, ob und wie es aus dem neu behaupteten digital-interaktiven Bühnenraum heraus operieren will, sondern vor allem, was mit den Häusern, was mit den derzeit leeren Auditorien und Bühnen, was mit dem Theater als historischem Milieu der Einschließung geschieht, sobald an seine Öffnung unter bestimmten Voraussetzungen wieder zu denken ist. Muss man nicht neben dem Krankenhaus auch das Theater mitdenken in Preciados folgenden Worten, die den dritten Raum neben Heim und Straße anzeigen: “Die Institutionen der Einschließung, und dazu zählen auch die Krankenhäuser, sind von nun an, so scheint es, nicht länger Enklaven, die der Aufrechterhaltung der sozialen Ordnung und der Disziplin dienen, sondern die schwächsten Glieder einer in Mutation befindlichen biopolitischen Kette.”[19]

Es geht vielleicht um die heikle Frage, wie das Theater, wie die Kunst auch in schwierigen Zeiten wie diesen das Chaotische und Anarchische als Träger von Potentialität reklamieren können.

Angenommen, die Theater werden, wie derzeit kontrovers in Österreich diskutiert, unter jenen Auflagen des Abstandhaltens geöffnet, die sich derzeit auf den politischen Bühnen der Parlamente, etwa dem britischen House of Commons dadurch manifestieren, das nur jeder dritte oder vierte Platz besetzt ist, was der politisch-virologischen Grenze des Aero-Körpers genüge tun soll: das Auffälligste in diesem Theater wäre das Auditorium selbst, die gespenstische Leere zwischen den Körpern, deren Inszenierung womöglich zweierlei leisten kann. Zum einen wäre die Vorstellung eines solchen spärlich besetzten Theaters die Vorstellung eines nicht Zur-Deckung-Kommens zweier Raumordnungen mit unterschiedlichen Imperativen. Ein banaler, aber nicht unbedeutender Teil der in den historischen Theaterarchitekturen, von der Perspektive bis zur Black Box, materialisierten Raummaximen war: viele Zuschauer auf wenig Raum – während unter Corona-Bedingungen das Gegenteil gilt: wenige Körper auf viel Raum. Über bloß quantitative Unterschiede hinweg deutet sich das Ende der Gedrängtheit, des Nebeneinander, der Reihe an, was in der Vorstellung verstreuter Körper zwischen leeren Zuschauerplätzen allzu ostentativ deutlich wird, und womöglich Anlass zu neuen Formationen wie dem Raster oder Gitter gibt, wie man sie bereits bei manchem öffentlichen Protest sieht. 

Aber grundlegender kann das mangelnde Einrasten der neuen Raumorder im Theater vielleicht noch etwas anderes leisten: es kann vielleicht die Fiktion einer jeden Raum-Anordnung, und warum nicht: jeder sozio-politischen Ordnung ausspielen, kann in Akten der radikalen Imagination das letztlich immerzu unregierbare Chaos der Körper anzeigen, das sich noch hinter jeder Abstraktion wie den verhängten zwei Metern Abstand verbirgt. Die ungemein heikle Frage, die sich daraus ableiten würde, ist diejenige, wie das Theater die chaotischen Elemente, die sich nicht nur in der einfachen Leere der Zuschauersitze, nicht nur im Raum, sondern überall auftun, mit seinen Mitteln der Vorstellung auf eine Art erfahrbar machen kann, die weder der chaotischen Gefahr des Virus noch der politischen Indienstnahme des Chaos entspricht. Es geht also vielleicht um die so heikle Frage, wie das Theater, wie die Kunst auch in schwierigen Zeiten wie diesen das Chaotische und Anarchische als Träger von Potentialität reklamieren können, inwiefern die vielen damit verbundenen Aspekte von Wollust, Begehren oder Differenz auch und gerade jetzt von Theater und Kunst behandelt werden können, oder inwiefern sie gar keine andere Wahl haben, als sich daran zu versuchen, solange sie die Arbeit nicht ausschließlich anderen überlassen wollen.

Dieser Text wurde zuerst am 26.4.2020 auf Triakontameron veröffentlicht.
Veröffentlicht auf HAU3000 am 29.4.2020

[1] Joseph Vogl, “Dem Rausch des Epochalen misstrauen”, Interview von Elke Buhr, Monopol (9.4.2020): www.monopol-magazin.de/joseph-vogl-coronakrise, zuletzt abgerufen am 11.4.2020.

[2] Slavoj Žižek, “What I like about coronavirus”, Spectator USA (14.3.2020): spectator.us/like-about-coronavirus-slavoj-zizek/, zuletzt abgerufen am 18.3.2020; 

[3] Naomi Klein, “Coronavirus Capitalism – and How to Beat it,” The Intercept (16.3.2020): theintercept.com/2020/03/16/coronavirus-capitalism/, zuletzt abgerufen am 21.3.2020.

[4] Laura Staal, “The Crisis Stage”, Etcetera (14.4.2020): e-tcetera.be/the-crisis-stage/, zuletzt abgerufen am 15.4.2020.

[5] Franco “Bifo” Berardi, “Beyond the Breakdown: Three Meditations on a Possible Aftermath”, e-flux (31.3.2020): conversations.e-flux.com/t/beyond-the-breakdown-three-meditations-on-a-possible-aftermath-by-franco-bifo-berardi/9727, zuletzt abgerufen am 10. April 2020.

[6] Antonin Artaud, “Le théâtre et la peste”, in Œuvres, herausgegeben von Évelyne Grossman, 510-521. Paris: Éditions Gallimard, 2004. 521.

[7] Bojana Kunst, “Beyond the time of the right care. A letter to the performance artist”, Schauspielhaus Zürich (21.4.2020): neu.schauspielhaus.ch/de/journal/18226/beyond-the-time-of-the-right-care-a-letter-to-the-performance-artist, zuletzt abgerufen am 22.4.2020.

[8] Hannah Selinger, “Trump is looking for a civil war. His followers are only too happy to oblige”, Independent (20.4.2020): www.independent.co.uk/voices/trump-coronavirus-lockdown-protest-liberate-michigan-virginia-minnesota-second-amendment-a9475026.html, zuletzt abgerufen am 20.4.2020.

[9] Maximilian Haas und Joshua Wicke, “Theater in Quarantäne”, Schauspielhaus Zürich (20.4.2020): neu.schauspielhaus.ch/de/journal/18219/theater-in-quarantne, zuletzt abgerufen am 22.4.2020.

[10] Tobi Müller, “Dann muss der alte Hamlet wieder ran”, Die Zeit (8.4.2020): https://www.zeit.de/kultur/2020-04/theater-corona-krise-finanzierung-neuproduktionen-schaubuehne-berlin-residenztheater-muenchen, zuletzt abgerufen am 20.4.2020. 

[11] Christian Rakow, “Das Theater und sein digitales Double”, nachtkritik.de (12.4.2020): www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=17950:nachtkritikstream-wie-das-streamen-von-abgefilmtem-theater-der-buehnenwelt-neue-kulturelle-bedeutung-verschaffen-kann&catid=1768&Itemid=60, zuletzt abgerufen am 12.4.2020; Katja Grawinkel-Claassen, “Der Corona-Reflex. Liveness im digitalen Raum – Über den Internet-Rush der Theater in Zeiten von Corona und Social Distancing”, nachtkritik.de (30.3.2020): nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=17857:liveness-im-digitalen-raum&catid=101&Itemid=84, zuletzt abgerufen am 14.4.2020; Uwe Mattheiss, “Hört auf zu streamen! Was der Kultur im Netz verloren geht”, taz (11.4.2020): taz.de/Was-der-Kultur-im-Netz-verloren-geht/!5677513/, zuletzt abgerufen am 15.4.2020.

[12] Philipp Sarasin, “Mit Foucault die Pandemie verstehen?”, Geschichte der Gegenwart (25.3.2020): geschichtedergegenwart.ch/mit-foucault-die-pandemie-verstehen/, zuletzt abgerufen am 28.3.2020; Paul B. Preciado, “Vom Virus lernen,” HAU3000 (4.2020): www.hebbel-am-ufer.de/hau3000/vom-virus-lernen, zuletzt abgerufen am 10.4.2020

[13] Georg Döcker, “‘Control Performance’, Theater und Kybernetik anhand von Gordon Pasks Proposals for a Cybernetic Theatre”, in Theater und Technik, herausgegeben von Maren Butte, Kathrin Dreckmann et al., erscheint im Herbst 2020; zu algorithmischer Kontrolle im Theater auch; Ulf Otto, “Theatres of Control. The Performance of Algorithms and the Question of Governance”, The Drama Review 244 (Winter 2019): 121–138.

[14] Preciado, “Vom Virus lernen”, s.o.

[15] Sergio Benvenuto, “Welcome to Seclusion”, Zit.n. European Journal of Psychoanalysis. “Coronavirus and philosophers. M. Foucault, G. Agamben, J.L. Nancy, R. Esposito, S. Benvenuto, D. Dwivedi, S. Mohan,” European Journal of Psychoanalysis (3.2020): www.journal-psychoanalysis.eu/coronavirus-and-philosophers/, zuletzt abgerufen am 18.3.2020. 

[16] Peter Weibel, “Peter Weibel über die Auswirkungen der Coronakrise auf die Kultur”, ZKM Karlsruhe Youtube-Kanal (23.3.2020): www.youtube.com/watch?v=7me9I23oSlg, zuletzt abgerufen am 10.4.2020.

[17] Gerko Egert, “Das choreographische Regime Covid-19”, Triakontameron (April 2020): triakontameron.de/die-zweiten-zehn-tage/#tag-20, zuletzt abgerufen am 16.4.2020.

[18] Bruno Latour. “Imaginer les gestes-barrières contre le retour à la production d’avant-crise” AOC (30.3.2020): aoc.media/opinion/2020/03/29/imaginer-les-gestes-barrieres-contre-le-retour-a-la-production-davant-crise/?loggedin=true, zuletzt abgerufen am 18.4.2020.

[19] Preciado, “Vom Virus lernen”, s.o.