Spielplan

Ganz aus Zeit und Energie

Anmerkungen zum Choreografischen im Werk des Nature Theater of Oklahoma von Pieter T’Jonck

In den letzten Jahren hat das Nature Theater of Oklahoma viele verschiedene Richtungen eingeschlagen, aber kürzlich ist es für zur Choreografie als Hauptmedium zurückgekehrt. Mit “No President. A Story Ballet of Enlightenment in Two Immoral Acts” kehrt es zurück ans HAU.

“No President. A Story Ballet of Enlightenment in Two Immoral Acts” ist nach dem Muster eines “Handlungsballets” oder ballet d'action zur Musik von Tschaikowskis “Nussknacker” gebaut. Es fungiert also ein ganzes Genre als Readymade. Wie in diesem Genre üblich, ist die Handlung das Wesentliche. Es geht hierbei, wie es Jean-Georges Noverre in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts theoretisch ausarbeitete, vor allem um den Ausdruck von Gefühl und Charakter in einer Geschichte, sodass es mehr von Wahrhaftigkeit als von Künstlichkeit lebt. Das ist auch in “No President” der Fall, aber auf eine ganz spezielle Art und Weise.

Ein ballet d’action ist nichts Naturgegebenes. Es bildete sich erst im Lauf des 19. Jahrhunderts als romantisches Ballett voll aus, bestimmt aber bis heute das konventionelle Bild vom Ballett. Dennoch sind nur wenige in der Lage, die Bedeutung der Posen und Gesten der Tänzer*innen zu lesen. Es gibt rund achtzig davon, jeweils mit einer festen Bedeutung versehen, und sie sind für gewöhnlich mehr als ausreichend, um die recht elementare Handlung von Werken wie “Der Nussknacker” oder “Schwanensee” zu erzählen. Dennoch benötigt das Publikum zumeist eine Zusammenfassung, um der Handlung folgen zu können. Allein dieser Umstand stellt die Theorie vom Tanz als Ausdruck von Gefühl und Charakter infrage. Nur kümmert das niemanden, denn am Ende will das Publikum lediglich sehen, wie viele Pirouetten der schwarze Schwan zu drehen vermag.
 

Wie kann ein Tänzer den anderen zerfleischen und dabei elegant mit Armen und Beinen flattern?

Dieses Verlangen des Publikums nach halsbrecherischen Kunststücken ist gewissermaßen paradox. Als romantische Fantasie ist das Ballett eine perfekte Illustration der Theorie von der vierten Wand: Das Bühnengeschehen ist vollkommen getrennt von der tatsächlichen Realität des Publikums. Es ist, als wäre dieses gar nicht da, oder ginge so in der alternativen Realität des Bühnengeschehens auf, dass es sich für die Dauer der Aufführung vergisst. Die halsbrecherischen Pirouetten hingegen gleichen eher einer Zirkusnummer, sie sind nur allzu real. Im Zirkus gibt es keine vierte Wand.

Die Zuschauer*innen von “No President” ahnen bald, dass Copper und Liška ihr Modell ordentlich durch die Mangel zu drehen beabsichtigen. Zunächst einmal ist schon die Handlung alles andere als rudimentär, sondern ungeheuer komplex. Es geht um eine Sicherheitsfirma, die den Auftrag erhält, einen mysteriösen Theatervorhang zu bewachen. Das Wachpersonal besteht aus arbeitslosen Tänzer*innen und Schauspieler*innen. Zwei davon, Mikey (Ilan Bachrach) und Georgie (Bence Mezei), sind beste Freunde, bis sie entdecken, dass sie dieselbe Frau lieben (Tale Dolven), die dummerweise auch noch ihre Aufseherin und die Ehefrau des Firmenchefs (Gabel Eiben) ist. Dass eine Konkurrenzfirma, die Ballet Bandits, ihre Jobs bedroht, macht die Dinge nicht einfacher. Als diese einen Angriff auf sie startet, bringt Mikey im Kampfgetümmel aus Versehen fast Georgie um. Es sieht so aus, als würde er sterben, doch plötzlich erholt er sich wie durch ein Wunder und beginnt sogar eine Affäre mit der Aufseherin. Außer sich vor Wut kannibalisiert Mikey seinen Boss und wird selbst Präsident. Nach einigen weiteren unwahrscheinlichen Wendungen, verliert er die Position wieder, wird aber diesmal geläutert und befreundet sich wieder Georgie. Sie feiern Versöhnung, indem sie die Aufseherin kannibalisieren. Erst dann wagen sie es, den Theatervorhang zu öffnen, den sie die ganze Zeit bewacht haben. Sie entdecken eine mysteriös beleuchtete, in Nebel getauchte Bühne, auf der sie schließlich den Tanz aufführen, den sie während ihrer Bewachung des Vorhangs dauernd geprobt haben.

Es ist, als betrachteten wir zwei durcheinandergeratene Bühnenbilder: das eines alten Theaters und das einer alten U-Bahn oder Fabrik.

Diese Geschichte ließe sich unmöglich allein durch Bewegung erzählen, sei es mit oder ohne Zusammenfassung. Deshalb befindet sich Robert M. Johanson die ganze Zeit auf der Bühne, um das Geschehen zu erklären und zu kommentieren. Aber das ist nicht seine einzige Rolle, denn als allwissender Autor scheint er sehr unverlässlich zu sein. Er ist eigentlich der Teufel, der diese Kette äußerst gewalttätiger Ereignisse in Gang gesetzt hat. Seine unablässigen Kommentare sind eine Art, sich über die Idee des Handlungsballetts lustig zu machen: Ohne ihn wäre dieses Ballett lediglich eine Reihe unverständlicher Routinen, seltsamer Requisiten und ähnlich aussehender Kostüme. Aber er ist eben unverlässlich … Noch lächerlicher wird es bei den Gewaltszenen. Es gibt keine Möglichkeit, diese im Rahmen der Ballettkonventionen darzustellen. Wie könnte auch ein Tänzer den anderen zerfleischen und dabei elegant mit Armen und Beinen flattern? Sie tun es nichtsdestotrotz, mehr oder minder unbeholfen. Am stärksten destabilisiert wird die Idee des Balletts aber durch die Einführung von genrefremden Elementen wie Splatter- und Horrorfilmen und Naturdokumentationen. (In dieser Hinsicht arbeitet das Nature Theater immer noch mit Fundmaterial aus der Alltagskultur. Es liegt ihnen offenbar im Blut.) Der ganze “Spaß” aber lässt das Publikum keinen Moment lang vergessen, dass das Gesehene ein überzogenes Bild der Gewalt ist, die dieser Tage in den sozialen Beziehungen vorherrscht. Kein Konflikt, der nicht unzählige Todesopfer fordert. Und doch hofft Mikey die ganze Zeit inständig, dass alles gut wird. Die Erlösung am Ende, wenn sie schließlich die hinter dem verbotenen Vorhang liegende Bühne erobern, kann nur bitter sein.

Es gäbe viel über dieses Ballett zu sagen, aber ich möchte mich auf zwei miteinander verbundene Aspekte beschränken: einen szenografischen und einen choreografischen. Das Bühnenbild (Ansgar Prüwer) ist das erste, was dem Publikum ins Auge fallen dürfte, schon vor Beginn des Stücks. Es ist auf seine eigene Weise ein Musterbeispiel von Verfremdung. Im Zentrum befindet sich ein verwittertes Bühnenportal, an dem noch Reste von Blattgold kleben. Es wird zu beiden Seiten von schrägen Wänden flankiert, in die ebenso verwitterte Tore eingelassen sind. Die obere Hälfte der rechten Wand scheint bis auf das Holzgerüst verschwunden zu sein. Alles sieht so überzeugend alt aus, dass man schwören möchte, es handelt sich um ein historisches Bühnenportal. Mit Ausnahme des Vorhangs, der wirkt brandneu.

Zu beiden Seiten des Portals stehen, leicht abgesetzt, zwei eher parallele Wände. Es wurde keine Mühe gescheut, auch sie echt aussehen zu lassen. Sie sind bis auf halbe Höhe mit alten Fliesen bedeckt, die teils abgefallen sind. Auf den ramponierten Putzwänden darüber sind verblasste gemalte Rahmen zu sehen. Die Wände ähneln oberflächlich denen alter Fabriken oder U-Bahnen. Aber trotz des ganzen Aufwands wirken sie total künstlich: Sie sind nicht nur unmöglich dünn; sie dienen offensichtlich auch dazu, die Scheinwerferbatterien links und rechts der Bühne zu verbergen. Sie haben die Funktion von Seitenkulissen im klassischen Theater, was aber absurd ist, denn Seitenkulissen gehören hinter das Bühnenportal und nicht davor. Dahinter könnten sie zur Atmosphäre des Stücks beitragen; davor konkurrieren sie mit dem Bühnenportal. Es ist, als betrachteten wir zwei durcheinandergeratene Bühnenbilder: das eines alten Theaters und das einer alten U-Bahn oder Fabrik. Es ist ein cadavre exquis.

Ein wildes Durcheinander aus Ballett, Körperübungen und Slapstick.

Es gibt zwei Erklärungen für dieses merkwürdige Bühnenbild. Aus der Sicht des Zuschauers bedeutet es, dass wir uns eigentlich hinter der Szene befinden oder anders ausgedrückt: hinter der vierten Wand. Wir sind ein Teil der Illusion und so gesehen auch verantwortlich für ihre Botschaft und Wirkung. Wir können die Grausamkeiten, die sich vor unseren Augen abspielen, nicht länger ignorieren, ob es uns passt oder nicht. Aus der Sicht der Darsteller*innen bedeutet es, dass die “Realität”, in der sie leben, die Art, wie sie das Geschehen verstehen, tatsächlich eine Illusion ist.

Das Stück stützt ausdrücklich beide Sichtweisen, da sich Mikey ständig fragt, ob die vierte Wand noch vorhanden ist. Am bemerkenswertesten aber ist die grundlegende Haltung, die er im Stück an den Tag legt. Er schwört dauernd auf die Texte Stanislawskis, der gelehrt hat, dass Schauspieler*innen wirklich fühlen sollten, was sie darstellen (und damit ein Anti-Diderot ist). Durch das Actors Studio ist dies immer noch das vorherrschende Modell im amerikanischen Kino, das wegen seines enormen Einflusses stark mitdefiniert, wie Menschen sich selbst verstehen. Das Ergebnis ist wohlbekannt: endloses Psychogeschwätz, das nach ebenso endlosen Schwierigkeiten zur Erlösung oder einer anderen Form von Happy End führt und die unterwegs angefallenen Opfer vergessen lässt. Wenn dem Stück eines gelingt, dann das: Es zeigt ganz deutlich, dass dieses sentimentale Gelaber über persönliche Erlösung (oder das “Streben nach Glück”, um den Titel eines früheren Nature-Theater-Stücks aufzugreifen) meist nur als Ausrede für unentschuldbares Verhalten dient. Genau das ist die Struktur des Stücks: eine endlose Serie von gefälscht-echten Gefühlen, inspiriert von einer gefälscht-echten Vorstellung von Authentizität, die furchtbare menschliche Verheerungen verursacht, welche durch die glückliche Versöhnung von Mikey und Georgie aber vergeben werden. Das kann das Publikum nicht unversehrt lassen. Es muss dazu wohl oder übel Stellung beziehen.

Unterstrichen wird all das durch die seltsam hybride Choreografie. Im Grunde werden die meisten Aktionen abstrakt ausgeführt, so wie es der Ballett-Code ursprünglich vorsah. Was paradox ist, denn die schwebenden Bewegungen der Tänzer*innen (einige davon tatsächlich junge Tänzer*innen, andere aber Schauspieler*innen oder Leute ohne professionelle Tanz- oder Schauspielausbildung) stehen meist in starkem Gegensatz zu dem, was sie laut Johansons Erzählung bedeuten. Die Kämpfe mit den Ballet Bandits zum Beispiel sind so choreografiert, als träfen die Schläge ins Leere. Kleine Ausnahme: Das Corps de ballet versucht in den schlimmsten Momenten des Stücks mimisch sein Entsetzen auszudrücken. Das gilt auch für die Hauptdarsteller*innen. Meist machen sie gänzlich auf abstraktes Ballett, aber in den gröbsten Szenen beginnen sie zu “schauspielern” – wenngleich ebenfalls auf eher grobe Weise. Ihre Art zu spielen hat mehr mit der gestisch und mimisch betonten Spielweise des 19. Jahrhunderts zu tun als mit moderner Schauspielkunst. Bei näherer Betrachtung zeigt sich jedoch, dass nicht einmal die Ballettmomente homogen sind. Sie sind ein wildes Durcheinander aus Ballett, Körperübungen und Slapstick. Dieser hybride Charakter des Tanzes ist selbst bezeichnend. Er offenbart, mit welcher Beliebigkeit wir uns des Gegebenen bedienen, um uns Befriedigung zu verschaffen, und sei es nur durch die Verführung unseres Publikums.

Dies ist ein Auszug aus dem Text “Ganz aus Zeit und Energie” von Pieter T’Jonck, der in dem Buch “Leben und Arbeit des Nature Theater of Oklahoma”, hrsg. von Florian Malzacher, erschienen ist.

Deutsche Übersetzung von Wilfried Prantner

Nature Theater of Oklahoma / Florian Malzacher

Artist Talk und Buchpräsentation: Leben und Arbeit des Nature Theater of Oklahoma
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Nature Theater of Oklahoma

No President. A Story Ballet of Enlightenment in Two Immoral Acts
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